«На дворе уже не модерн, а постмодерн — разностилье, формальные пересмешки, цитаты-аллюзии, искусство-барахолка»1, — заявляет устами своего героя, задавшегося целью решить загадку профессора Криминале, Малькольм Брэдбери.
Однако отнесем это безапелляционное суждение на счет юного возраста персонажа, занятого самоутверждением, и зададимся вопросом: во имя чего постмодерн фиглярничает, обратимся к анализу конкретного произведения, рассмотрим способы его бытования в контексте мировой литературы и убедимся, что постмодернистское искусство выходит далеко за рамки блошиного рынка.
Оно выражает основные тенденции последней трети двадцатого столетия, готовящегося к апокалипсису и — одновременно — пребывающего в атеистической гордыне, не верящего в исторический прогресс и в общий смысл бытия, отвергающего идею абсолютной истины.
Чтобы приблизиться к адекватному изображению иррациональной действительности, художественное творчество конца только что завершившегося века нередко строится на осколках старого. Вследствие этого в литературе постмодернизма практикуются стилистические и жанровые смешения, техника коллажа и пастиша, карнавализация, иронические превращения и травестия, провокационное цитирование классиков, гротеск, которые в совокупности играют очень важную роль в процессе смыслостановления конкретного постмодернистского текста.

———————
1 Брэдбери М. Профессор Криминале // Иностранная литература, 1995. № 1. С. 51.

Показательным примером постмодернистской литературы может служить роман «Парфюмер. История одного убийцы» (1985) немецкого писателя Патрика Зюскинда, который использует здесь множество пародийно переосмысленных приемов, традиционных для классической литературы Германии. Среди них, в частности, выделим такие, как обращение к излюбленной немцами форме романа воспитания, сюжет которого основан на хронотопе дороги и в котором важны не столько внешние приключения героя, сколько внутренние искания личности и ее духовное становление; как трактовка персонажей и ситуаций произведения в духе романтического противопоставления мира гор миру долин и энтузиаста-индивидуалиста; как введение в художественную ткань романа мотива Венериной горы и семилетнего плена у богини любви рыцаря Тангейзера и т.д.
Однако для Зюскинда как для истинного постмодерниста характерно не столько использование художественных традиций прошлого, сколько их издевательское перетолкование и травестирование, в ходе которых они, эти традиции, наполняются диаметрально противоположным содержанием, приобретая смысл отторжения классики. Так, «Парфюмер» — это роман «воспитания» убийцы, что изначально уничтожает классическую немецкую матрицу, поэтому все встречающиеся в произведении обращения писателя к классике приобретают смысловое качество, определяемое частицей «анти»: антиличность, ее антидуховные искания, антиромантический герой, Антитангейзер в ситуации антивоспитательного романа, который, тем не менее, насыщен дидактичностью.
Морализаторская тенденция напрямую связана с глубинным историзмом данного произведения. Уже внешне автор претендует на историчность, во всяком случае, нельзя не обратить внимания на настойчивое и даже назойливое датирование изображаемых событий. Особенно подробно, почти по неделям, Зюскинд фиксирует весну 1767 года — март-апрель-май, — когда готовился триумф убийцы. Даты, которыми пестрит роман, создают осязаемое ощущение того, что перед нами Франция кануна Большой революции. Одиозно-сакраментальная финальная сцена на парижском кладбище датирована 25 июня 1767 года — спустя четверть века, 25 апреля 1792 года, во время Французской революции будет пущена в ход гильотина, и в последующие годы кровь захлестнет и всю Европу. В этом внутренняя историческая мораль романа, своеобразное предупреждение писателя человечеству. Зюскинд помнит, что Франция изображаемой эпохи — это страна не только будущих революционеров, бродяг и нищих, но и магов, колдунов, отравителей, гипнотизеров и прочих шарлатанов, авантюристов, преступников. Мать главного героя, Жан-Батиста Гренуя, была казнена на Гревской площади как многократная детоубийца, сам он вступает в жизнь с печатью проклятия и отверженности, его называют «дьяволом», он отмечен физической ущербностью и печатью гениальности. Он находится всецело во власти лукавого, в ослепленном самоупоении низвергая Бога, делая, в частности, такое кощунственное открытие: «Бог вонял. Бог был маленькой жалкой вонючкой. Его обманывали, этого Бога, или сам он был обманщиком, точно так же, как Гренуй, — только намного худшим». В дальнейшем окажется, что Гренуй отягощен наследственной склонностью к убийству и в полной мере проявит свою дурную наследственность, став настоящим дьяволом во плоти, но одновременно он сумеет и реализовать свой гениальный потенциал, создав волшебные духи. Такой герой предполагает непростые способы бытования в литературном тексте, и, по крайней мере, для полнокровного раскрытия его преступно-гениальной одиссеи, требуется причудливый сюжет — Зюскинд оправдывает ожидания: его необычный герой совершает необычные поступки в необычных обстоятельствах.
Эта формула романтического искусства объединяет произведение Зюскинда со многими сочинениями немецких романтиков — в частности, важную роль в сюжето- и смыслостроения играют реминисценции из произведений Шамиссо, Гофмана, Л.Тика.
Исходная позиция романа основана на фантастическом допущении: его герой не имеет запаха, что и вызывает всю последующую цепь событий. Зюскинд не скрывает литературности ядра этого мотива, точно называя цитируемый им первоисточник, когда пишет о Гренуе: «С юности он привык, что люди, проходя мимо, совершенно не обращают на него внимания; не из презрения — как он когда-то думал, — а потому, что совсем не замечают его существования. Вокруг него не было пространства, в отличие от других людей, он не создавал волнения атмосферы, не отбрасывал, так сказать, тени на других людей».

———————
П. Парфюмер. История одного убийцы. М., 1992.

Налицо явная перекличка с повестью А.Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля» (1813), в которой синтезированы многочисленные фольклорные мотивы и образы, связанные, в частности, с немецкими народными книгами эпохи Реформации о неразменном золотом и о продаже души дьяволу. Продав свою тень, Петер Шлемиль теряет право быть равным среди равных, отныне он не сопричастен человеческому братству. Таким образом, герой Шамиссо — безусловно романтическая личность, находящаяся в конфликте с филистерским обществом, ничтожным, пошлым и прозаичным, где безукоризненная тень важнее, чем безукоризненная репутация. Но вместе с тем Петер Шлемиль несет долю вины за трагедию своего одиночества и непонятости.
В «Парфюмере» Зюскинд моделирует аналогичную ситуацию, в которой роль отсутствующей тени играет отсутствующий запах. Последнее является стержневой характеристикой Гренуя и объясняет его космическое одиночество, «вынутость» из человеческого сообщества. Правда, если Петер Шлемиль польстился на золото и сознательно пошел на торговую сделку с сатаной, в результате чего остался без тени, то у Жан-Батиста Гренуя выбора не было. Он явился на свет божий сразу же не таким, как все. Младенец нескольких недель от роду, он внушает всем страх и отвращение, потому что «не пахнет, как положено детям». Кстати, детство героя состоялось, а значит, он остался в живых, только благодаря тому, что содержательница пансиона мадам Гайяр начисто лишена обоняния и в силу этого не испытывает никакого смятения от общения со своим подопечным.
В одном из сюжетных ходов повести Шамиссо Петер Шлемиль попытался присвоить ничейную, как ему показалось, тень, но не преуспел в этом начинании: вожделенная тень оказалась чужой собственностью, принадлежащей некоему человеку с гнездом-невидимкой на голове. Что не удалось герою Шамиссо, прекрасно удается Жан-Батисту Греную, который может искусственно ликвидировать свою непохожесть на прочих людей.
Зюскинд компенсирует отсутствие запаха у своего персонажа тем, что наделяет его гениальностью творца ароматов. Став великим парфюмером, Гренуй создает духи, имеющие запах человеческого тела. Любопытна рецептура этих духов, куда входят такие ингредиенты, как «кошачье дерьмо, толченая соль, заплесневелый сыр, прокисшие рыбные потроха, тухлые яйца, нашатырь, мускат, роговая стружка и пригоревшая свиная шкварка». Чудовищный запах смеси, сдобренный одним слоем ароматов эфирных масел, «источает энергичный, окрыляющий аромат жизни».
Для Гренуя создание этих духов — величайший триумф творца. «Теперь он знал, что способен достичь еще большего. Знал, что сможет улучшить этот запах. Он смог бы создать не только человеческий, но сверхчеловеческий аромат, ангельский аромат, столь неописуемо прекрасный, живительный, что, услышав его, каждый будет околдован и должен будет всем сердцем возлюбить его, Гренуя, носителя этого аромата».
И парфюмер бесконечно совершенствуется в своем мастерстве. Однако, не имеющий моральных принципов и не подозревающий о существовании нравственно-этических категорических императивов, ведомый только своей идефикс, своим честолюбивым желанием создать духи совершенства, он становится двадцатишестикратным убийцей невинных девушек, монстром, исчадием ада, дьявольским отродьем, место которому только в преисподней.
Как известно, герой Шамиссо нашел в себе силы порвать с лукавым, выбросить кошелек Фортуната в пропасть и прогнать сатану именем Господа Бога.
Аморальный гений и гениальный маньяк в одном лице из постмодернистского романа Зюскинда далек от такого очищения. Он обретает смысл своего существования в составлении духов, с помощью которых сможет вызывать в окружающих людях необходимые ему эмоции и которые приведут его к абсолютной власти над миром, сделают его объектом всеобщей любви, поклонения, обожествления. Однако, достигнув желаемого, сочинив неземной аромат, сравнив свое достижение с подвигом Прометея, Гренуй не может наслаждаться звездными мгновениями своей жизни: «В эту минуту, когда он видел и обонял, что люди не в силах ему противостоять... — в эту минуту в нем снова поднялось все его отвращение к людям и отравило его триумф настолько, что он не испытал не только никакой радости, но даже ни малейшего удовлетворения... И внезапно он понял, что никогда не найдет удовлетворения в любви, но лишь в ненависти своей к людям и людей — к себе».
Так сюжетная вариация на темы из «Удивительной истории Петера Шлемиля» Шамиссо получает принципиально иное истолкование в финале романа Зюскинда: вместо примирения с миром и филантропии здесь ненависть и мизантропия.
Точно так же неожиданно прочитываются и гофмановские цитаты в общем контексте «Истории одного убийцы». Совершенно очевидны ассоциации между Гренуем и крошкой Цахесом, по прозванию Циннобер, из одноименной повести Э.Т.А.Гофмана (1819). При ближайшем сопоставлении этих героев выясняется, что Зюскинд переосмысляет гофмановские традиции в таком же постмодернистском духе, что и реминисценции из повести Шамиссо.
Первые страницы сказочной повести Гофмана вводят читателя в мир нищей и фатально невезучей крестьянской семьи. Перед нами — жалкий и отвратительный уродец, в свои два с половиной года еще не научившийся ходить и говорить, и его мать, которая проклинает рожденного ею «маленького оборотня» и, как милости, просит у судьбы смерти для себя. Эта же тема люмпенизированных низов общества, физической неполноценности его отдельных представителей, звучит и в начале романа Зюскинда. Крошка Цахес и Жан-Батист Гренуй — изгои, бросающие вызов всему миру самым фактом своего существования, и уже в силу этого они воспринимаются как родственные натуры.
Однако это чисто внешнее подобие. Гораздо важнее глубинное сходство этих персонажей, которые пользуются примерно одним механизмом, позволяющим им замаскировать свою природную, социальную, генетическую ущербность и, более того, надругаться над миром, который их отверг. Они -великие манипуляторы толпой, гипнотизеры высокого уровня, обладающие экстрасенсорными способностями.
Правда, чудесное обращение Цахеса происходит только благодаря вмешательству потусторонних сил. Как известно, изменения в судьбе этого уродца вызваны волшебным подарком феи Розабельверде. Три огненно-красных волоска, которые она вчесала в голову несчастного ребенка, пожалев его мать и мечтая о мести «просветителям» княжества Пафнутия, кардинально изменили линию жизни гофмановского героя. Отныне господин Циннобер наделен даром присваивать себе чужие заслуги и достоинства и делает блистательную карьеру при княжеском дворе.
Иное дело — Гренуй. Всеми изгибами своей судьбы он обязан только самому себе. При этом Зюскинд опровергает морально-этический постулат русской классической литературы: гений и злодейство несовместны. Его герой — это гениальное чудовище, садист-эстет и маньяк-убийца. Во имя получения духов совершенства, этого эликсира сатаны (вот еще одна легко узнаваемая цитата из творчества Гофмана), он готов на бесконечные преступления. Пользуясь своим сатанинским составом, парфюмер вызывает у окружающих чувства восторга, агрессии, покорности, похотливости и т.д.
Цахес с помощью феи, а Гренуй совершенно самостоятельно — одинаково влияют на всех людей, попавших в их биомагнитное поле. С мастерством психоаналитиков они воздействуют на подсознание окружающих и вызывают нужные им эмоции. При этом каждый из них испытывает необходимость время от времени пополнять свою «энергетику». Если один принужден для этого отправляться на розовую поляну для парикмахерских процедур, то второй — пользоваться созданными им духами, насыщая себя необходимыми ароматами. То есть они действуют по одной схеме: с чужой ли помощью, благодаря ли собственным усилиям они подпитывают свое энергетическое поле и подчиняют своей ауре всех окружающих.
Казалось бы, механизм их воздействия на толпу один, сходна и реакция этой толпы — беснование, кликушество, массовое сумасшествие охватывает граждан Франции в такой же степени, как и жителей Керепеса. Однако романтик Гофман настроен оптимистично и хочет надеяться на возможность некоего позитивного решения проблемы. Поэтому взлет Циннобера запрограммирован до определенной высоты и финал его карьеры предрешен: поединок феи Розабельверде с доктором Проспером Альпанусом заканчивается поражением женского духа, вынужденного согласиться с бесславным концом своего протеже. Поэтому, что очень важно, даже во время взлета карьеры министра иностранных дел и княжеского любимца посреди толпы, пребывающей в экстазе от лицезрения господина Циннобера, находится один человек, который видит истинное лицо «кувыркунчика» и «редьки, расщепленной книзу», и не поддается массовому психозу, — это романтический поэт Бальтазар.
Постмодернист Зюскинд совсем не так благодушен. Он не видит в человеческом обществе никого, кто мог бы устоять против дьявольского искушения. И даже отец убитой Гренуем Лауры не может противиться бесовскому очарованию, которое благодаря духам исходит от парфюмера-убийцы.
Метафора запаха как универсальной подсознательной всеохватывающей связи между людьми получает свое непосредственное выражение в сцене неудавшейся казни изобличенного преступника. Она решена как представление в модерновом театре и в то же время заставляет вспомнить театральные новации Л.Тика, в частности, построение его знаменитого «Кота в сапогах» (1797), где зрители партера оказываются участниками действия, разыгрываемого на сцене. В условном Театре Зюскинда зрители и актеры меняются местами и действие переносится со сцены в партер, оборачивается фарсом и заканчивается омерзительной оргией.
Убийца Гренуй, надушившийся своими духами совершенства, производит на толпу впечатление высшего существа, владыки, таинственного повелителя. На зрителей нисходит чувственное опьянение, и трагедия возмездия, на которую собрались жители Граса и близлежащих селений, оборачивается бульварной порнографической пьеской. Гренуй, главное действующее лицо заявленной трагедии, которого должны были казнить на глазах десятитысячной толпы, превращается в единственного зрителя, наблюдающего за массовыми совокуплениями горожан и осознающего себя богочеловеком, которому достаточно кивнуть, чтобы все отреклись от Бога и молились ему.
Финал истории крошки Цахеса, княжества Керепес и его жителей также решен в театральных традициях, по справедливому наблюдению Н. Я. Берковского, как веселое и светлое каприччо. Налет театральности, условности, игры лежит на последних главах повести Гофмана, где керепесцы словно бы очнулись от своего зачарованного состояния. И в очередной раз ведомые, марионетки в руках сказочных персонажей, они отправились брать приступом дворец Циннобера. Вслед за анекдотически смешной кончиной последнего возбужденная толпа вновь получает извне импульс поклонения ему. И все возвращается на круги своя, только теперь речь пойдет о посмертной славе государственного мужа, которого все безутешно оплакивают.
Финальная сцена романа Зюскинда тоже имеет театральные черты, но не легкомысленно комедийные, веселые и светлые, как это было в повести Гофмана или в более ранней комедии Л.Тика, а связанные со средневековой мистерией, жанром суровым и строгим. Автор романа «Парфюмер. История одного убийцы» создает образчик постмодернистской мистерии, в которой широкими мазками набрасывается гигантская карикатура на один из евангельских эпизодов — на Тайную Вечерю.
Зюскинд наполняет буквальным содержанием метафорическую фразу Иисуса, сказанную им ученикам во время легендарного ужина: «И, взяв хлеб и благодарив, преломил и подал им, говоря: сие есть тело Мое, которое за вас предается; сие творите в Мое воспоминание. Также и чашу после вечери, говоря: сие есть Новый Завет в Моей крови, которая за вас проливается (Лк. 22: 19—20). Христианское таинство причащения — евхаристия — буквализируется и трактуется на страницах романа как некий каннибальский акт, срежиссированный самим Гренуем.
Полный ненависти и презрения к людям, он отправляется на Кладбище Невинных, смешивается с толпой деклассированных элементов, собирающихся здесь по ночам, опрыскивает себя духами совершенства и производит на клошаров впечатление сияющего духа или ангела. Воры, бандиты, проститутки, дезертиры, малолетние преступники испытывают по отношению к нему благоговение и глубочайшее изумление, вожделение и восторг. И «они кинулись к этому ангелу, набросились на него, опрокинули его наземь. Каждый хотел коснуться его, каждый хотел урвать от него кусок, перышко, крылышко, искорку его волшебного огня. Они сорвали с него одежду, волосы, кожу с тела, они ощипали, разодрали его, они вонзили свои когти и зубы в его плоть, накинувшись на него, как гиены». Так из чувства любви они в буквальном смысле слова «причастились» его тела.
Эта грандиозная пародия на Тайную Вечерю может восприниматься читателем как эстетический феномен только в свете теории гротеска, который сформировался в народной площадной культуре в составе карнавала и был программно важен для романтической эстетики. Художественная трансформация жизненных форм, в результате которой соединяется несочетаемое (маньяк-убийца и воплощенный в Иисусе высший человеческий идеал, евхаристия и каннибализм), использована Зюскиндом для того, чтобы взглянуть на мир с новой точки зрения и выразить свое тотальное неприятие устрашающего миропорядка и его порождения — постмодернистского человека. Этот последний есть только прах, тлен, грязь, только случайное сцепление атомов в течение краткого мига от одного до другого небытия, только дьявольское порождение слепых сил природы.
Таким образом, немецкая классика, заигравшая в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы» новыми, «негативными» красками, выполняет роль смыслостроительного ключа к постмодернистскому тексту с его нигилистической в отношении человека и мира теорией, с его философским пессимизмом и филологической беспредельной раскованностью.