РУССКИЙ СОЛДАТ НА «НАРОДНОЙ, СВЯЩЕННОЙ» ВОЙНЕ

(«Они сражались за Родину» Михаила Шолохова) 

60-летие великой победы в этом году совпадает со столетним юбилеем выдающегося классика русской литературы ХХ века Михаила Александровича Шолохова (24 мая 1905 — 21 февраля 1984), автора гениальной эпопеи «Тихий Дон» (1925—1939), вставшей в избранный ряд мировых литературных вершин. Собственно все судьбоносные периоды жизни страны, которые выпали на долю народа и его творца в XX веке (первая мировая война с последующей революцией и гражданским противостоянием, коллективизация, Отечественная война), глубинно отразились в том монументальном триптихе — «Донские рассказы» и «Тихий Дон», «Поднятая целина», военная проза, — какой явил нам художественный мир Шолохова. Да, последняя его створка, на которой рядом с рассказами «Наука ненависти» (1942) и «Судьба человека» (1956) должен был явиться большой трехчастный роман «Они сражались за Родину», осталась — в силу исторических и лично биографических причин — так и недоструганной и недорасписанной, но все же совершенно необходимой, завершающей творческий путь писателя.

История последнего незаконченного романа Шолохова трагична. Известно, что первым, кто предложил ответственный «социальный заказ» на масштабное произведение о войне, был сам Сталин, еще в начале июля 1942 года сказавший в беседе с Шолоховым: ««Война и мир» Толстого появилась значительно позже событий, надо Вам подумать и начать работать не торопясь над событиями Отеч<ественной> войны. У Вас это выйдет». Похоже на то, что писатель не оправдал ожиданий вождя. В тех главах, которые публиковались «Правдой» 5–8 мая и 4, 14, 15 и 17 ноября 1943 года, 12–14 февраля и 3 июля 1944 года, 28–30 июля и 1 августа 1949 года, Сталина не мог удовлетворить исключительно низовой, воистину народный пласт войны, без всякого присутствия нового «царя» и его генералов. Во всяком случае, как раз с 1943 года происходит явное отдаление вождя от писателя. (В промежутке между 1942 и 1953 годом в журнале записи посетителей Сталина в Кремле уже нет отметки ни об одной его встрече с Шолоховым.) Нежелание художника идти навстречу понятным пожеланиям Сталина было одной из причин, затягивавшей работу над романом. Писателем замышлялась трилогия — с широким охватом событий, осмыслением целой эпохи жизни страны, включавшей предвоенное время, в том числе войну в Испании и события на Халкин-Голе. По свидетельству Светланы Михайловны Шолоховой, многое из задуманного было написано отцом и сожжено им же перед поездкой на лечение в Москву в 1975 году после тяжелого инсульта, фактически лишившего его творческой работоспособности. До того его парализующе травмировала история с публикацией в «Правде» (12–15 марта 1969 г.) отрывков из первой части романа, которой предшествовали многомесячные мытарства с рукописью в редакции газеты, в аппарате ЦК, ее доработка. И в конце концов без согласования с автором и этот последний смягченный вариант появился в печати с существенными купюрами — касались они наиболее острых мест об аресте, тюрьме и пребывании в лагере генерала Александра Стрельцова, размышлений о своем поколении и о причинах массовых репрессий. Недаром дочь Шолохова, позднее хотя бы частично восстановившая эти изъятия, так объясняла отчаянный «гоголевский» жест отца: «Ему не хотелось, чтобы эти «крамольные» страницы попали в чужие руки. А каково будет их истолкование и какие беды они могут принести близким — одному Богу известно».
Тем не менее в том, что писатель оставил нам как «главы романа», своего последнего романа, он не уронил узнаваемого шолоховского художественного мастерства. Особый интерес именно в нынешний юбилейный победный год представляет военная его часть, создававшаяся Шолоховым, военным корреспондентом «Правды» и «Красной Звезды» в 1941–1942 годах, буквально по дымящимся следам событий. Из самой солдатской гущи защитников отечества Михаил Александрович вынес живые, выпукло схваченные портреты и голоса простого народа, русского воина в крестный час военных испытаний.

ТРУЖЕНИКИ ВОЙНЫ
Идет знойный июль 1942 года, родная земля и люди перешли из мира в войну, да такую страшную, так катастрофически оборачивающуюся, грозящую самому существованию страны и народа. Военные сцены открываются картиной эмблематической для первого периода войны — отступление: по пыльной степной дороге тяжко, устало движутся в глубь страны, к Дону остатки полка, в первых рядах — недавний агроном Николай Стрельцов, позади — изматывающие бои, впереди — такие же и все то же отступление, почти полное перемалывание людей. Мертвых товарищей уже в десятки раз больше, чем пока живых — к началу повествования от целого полка остается сто семнадцать бойцов, к концу прибывает на переформирование всего двадцать семь человек во главе со старшиной, в основном из второго батальона, откуда Николай и его товарищи (и такие потери всего за какую-нибудь неделю).
Война дана Шолоховым солдатская, пехотная, изнутри главных низовых тружеников противостояния. Даже боевые командиры разве что мелькают — при таких масштабах коврового истребления они первыми выкашиваются целиком и полностью. Нет в романе ни одного образа, так сказать, от идеологической инстанции — всего раз вспоминает один из солдат замечательного, уже убитого политрука и то прежде всего как великого мастера духоподъемного мата. Да, явлены основные площадки пехотной войны: бесконечная землеройная работа, мучительное закапывание в землю, обустройство в окопах, места сражений, передышек, разговоров после боя, в том числе рукопашного, передвижение по дорогам, остановки в лесах и хуторах..., как и разнообразные солдатские типы, их отношения между собой, взаимное подшучивание и подбадривание … Но выше временного блиндажа тут же погибающего лейтенанта нет ни одного штабного пункта и ни одного высшего командующего, из тех, кто разрабатывает большие операции, определяя в конечном итоге место и действие каждого подразделения, вплоть до воюющего в шолоховских сценах. Генералы здесь живут разве что в солдатских байках и шутках.
В центре повествования — три бойца, каждый из которых по очереди, на какое-то время становится главным фокусом, преломляющим происходящее: это и Николай Стрельцов, и бывший комбайнер, любитель техники, серьезный и основательный, с врожденным тактом «простого и доброго» человека Иван Звягинцев, и Петр Лопахин, недавний шахтер, неиссякаемый шутник, заводила и дамский ухажер. Именно он в повествовании выходит на первый план, обнаружив в себе самый неожиданно широкий народный диапазон способностей, пониманий, чувств: он и настоящий словесный виртуоз, художник задиристой, по-своему замысловато-изысканной речи, народный терапевт шуткой и смехом, и бесстрашный, расчетливый, упорный боец, и трезвый, безжалостный к себе аналитик сложившегося положения. Точно, из себя, схватывает он, какую доминанту чувств необходимо в каждом раскалять для победы, он же философски-заглубленнее других переживает ситуацию перед лицом постоянной смерти, какую являет война...
Не отвлекая силы ума на бесплодно-обезволивающие размышление о чьих-то там — наверху или еще где — ошибках, просчетах, преступлениях, Лопахин сам готов и побуждает товарищей, как обычно экспрессивно-яркими, хлещущими внушениями, отвечать каждому за то, за что он лично ответственен: учиться воевать, накапливать главное горючее одоления, перелома и победы: ненависть к врагу, праведную ярость и злобу: «А вот когда <...> в бой будем идти так, чтобы от ярости пена на губах кипела, — тогда и повернется немец задом на восток, понятно? Я, например, уже дошел до такого градуса злости, что плюнь на меня — шипеть слюна будет, потому и бодрый я, потому и хвост держу трубой, что злой ужасно!»
На горьком марше отступления к переправе через Дон по дороге, окутанной дымом и запахом гари от горящих хлебов, уже Звягинцев, борясь со сном, тихо говорит сам с собой. Перерабатывает мучительные впечатления от смерти товарищей и общего разора родины, аккумулирует это самое, эмоционально-психическое горючее ненависти и мести, грозя «немцу», «паразиту несчастному», «вредному гаду», «собачьему сыну» будущей беспощадной расплатой: «И я непременно доживу до того дня, немец, когда по твоей поганой земле с дымом пройдемся, и погляжу я тогда, гад ты ползучий и склизкий, каким рукавом ты будешь слезу у себя вытирать». Ненависть берет такой мертвой невыносимой хваткой за сердце и горло, что находит хоть какой-то облегчающий выход только в бою, в смерти захватчика, в таких предвосхищениях будущей мести. Чрезмерно? Заходит за опасную черту? Но как иначе, при испытании страны и человека на смертный, унижающе-позорный предел? Не из таких ли последних исступленных печенок можно было остановить катастрофу, начать одолевать сильного, устрашающего, столь техничного и уверенного европейского врага, мнившего себя безусловно выше этого жалкого славянского населения и его армии? И та, действительно, вначале испытала явный шок, затрещала по швам, распадалась, усеивала миллионами трупов оставляемую родную землю, сдавалась теми же миллионами...
Вот, наконец — фиксируют писатель и его герои — подспудно наступает момент, когда пошел перелом, может быть, самый существенный, в душах бойцов: все — предел, дальше некуда, остановиться, вцепляясь в каждую пядь земли, скрипя зубами, на последней мобилизации, подъеме и исступлении... Основной признак и одновременно залог готовящегося перелома уже в самой войне — именно в этой внутренне-эмоциональной точке кипения чувств ненависти и мести, первой клеточке будущей победы. И постепенно начинает проходить позорное оцепенение от превосходящего напора методично-упорного врага. «Мы тоже научились умывать ихнего брата так, что пущай только успевают красную юшку под носом вытирать. Это им не сорок первый год!» — мстительно-удовлетворенно размышляет Звягинцев, отбивая с товарищами танковую атаку за атакой, прикрывая подступы к переправе.
Рисуя своих героев, особенно здесь на войне, где буквально любой миг может стать последним (и для многих таким и становится), Шолохов спешит найти для каждого такой момент, который раскрывает их для окружающих и для читателя с неожиданной стороны, расширяя и углубляя тем самым — для вечности, по крайней мере художественной — душевную, духовную перспективу их личности.Так один из самых впечатляющих эпизодов романа связан с финальной стадией героической обороны остатками полка одного из подступов к Дону, данной глазами и изнутри переживаний Ивана Звягинцева. Своего рода адской кульминацией эпизода становится на редкость интенсивная артиллерийская подготовка, обрушившая сотни мин и снарядов на их окопы. Описание следовавших «с непостижимой быстротой» взрывов воющих, свистящих бомб, вздымавших «черные фонтаны земли и дыма», вспарывавших землю, ходившую под Звягинцевым ходуном, «будто в лихорадке» (как он сам), громовых ударов, сливавшихся в «протяжный, тяжко колеблющийся всеподавляющий гул», и состояния героя в этом нескончаемом кошмаре, когда тебе несет смерть неутомимый, дистанционный противник, которому невозможно ничем ответить, — одна из самых сильных страниц шолоховского творчества, зафиксировавшего здесь с редкой эмоциональной мощью характер невиданного прежде «ада» новой технической войны.
А какую странную и дикую чреду физиологических ощущений, состояний и чувств проходит за это время, показавшееся ему кромешной вечностью, Иван! Это и охватившая его поначалу «безудержная дрожь», и громкие неистовые ругательства, и равнодушное оцепенение, и устало-отрешенная готовность — «Скорее бы убили, что ли...», и даже к концу сумасшедшее, невероятным усилием покоренное желание выбежать навстречу огню, туда, к высотам, откуда действовал невидимый, недостижимый враг — навстречу смерти и судьбе, своего рода приступ «amor fati».
Позднее в знаменитой повести Валентина Распутина «Живи и помни» (1972) в аналогичной во многом сцене затмилось для Андрея Гуськова вмещаемое, пусть и предельно жестокое лицо войны, обернувшись все сминающей бесчеловечной железной машиной. Тогда-то и зачалось внутри его то первое, вначале еще робкое, движение отсюда к дому, которое позднее привело его к позорному дезертирству и к трагедии его семьи. Шолоховский герой проходит это испытание, умея сразу же здраво отделить себя, свое трезвое, стойкое ядро от тех неожиданностей, которые выдавили из него адские обстоятельства, когда вылез «словно кто-то посторонний». Правда, ему неудобно и стыдно, что он, хоть и беспартийный, но распрощавшийся с Богом, вдруг стал молиться, вот и решает соблюсти об этом полный молчок, а то Лопахин засмеет, «поедом съест». И тут же, как бы рассердившись на свою рабскую трусость перед вдолбленным отношением к религии как к пугалу, «со злостью сказал про себя: «<...> Небось, нужда заставит, еще и не такое коленце выкинешь! Смерть-то, она — не родная тетка, она, стерва, всем одинаково страшна — и партийному, и беспартийному, и всякому иному прочему человеку...»».
Собственно каждый боец, поставленный перед самым лицом смерти, переживает ее по-своему, чаще всего вовсе отгоняя о ней мысли, следуя общему правилу не говорить вслух об этом, не поминать «без необходимости о смерти товарищей», не надрывать сердце, не впускать в него страх и тоску, а разве что, копя внутри себя чувство ненависти к врагам-убийцам, разжигать импульс отмщения. Но тот же вечно зло шуткующий Лопахин, по первой оценке Звягинцева, «балабон и трепло», «с несвойственной ему серьезностью» объясняет Николаю Стрельцову, как он понимает охватывающее всех перед боем особое напряженное волнение, «ледяной холодок одиночества и острую сосущую сердце тоску»: «Воюем-то мы вместе, а умирать будем порознь, и смерть у каждого из нас своя, собственная, вроде вещевого мешка с инициалами, написанными чернильным карандашом... А потом, Коля, свидание со смертью — это штука серьезная. Состоится оно, это свидание, или нет, а все равно сердце бьется, как у влюбленного, и даже при свидетелях ты чувствуешь себя так, будто вас только двое на белом свете: ты и она...»
В этих словах — глубинно экзистенциальное выражение того внутреннего, сугубо личного сюжета со смертью, который так или иначе, осознанно или неосознанно, идет у каждого в жизни и в мирное время, но нависающе-остро, в преобладающей доле вероятности, ежеминутной реализации выступает на войне. И если ты пока жив, то материальные завершения этого сюжета для других, менее удачливых, буквально усеяны перед глазами. Трупная тема, та, что так бьюще по глазам, ноздрям и нервам вдвигается войной и в «Донских рассказах», и в «Тихом Доне», проходит и в последнем шолоховском романе, правда, щадяще-защитительно, главным образом, в отношении немецких солдат и офицеров — немецкие трупы воспринимаются и описываются с гадливостью и злорадством, настойчиво нагнетается вонь и смрад их разложения, все это как правильная им заслуга (черта фольклора Великой Отечественной войны). В такой же фольклорной поэтике, широко использованной и Андреем Платоновым в его военных рассказах, немцы уподобляются склизкой нечисти, ползучим гадам, сонму паразитарных насекомых: «Ты их бьешь, а они лезут, как вредная черепашка на хлеб». Немецкие захватчики, пришедшие на родную землю истреблять, издеваться, осуществлять чудовищные планы рабского устроения «низшей расы», на время этого смертного противоборства выведены как «вредные гады» вообще за черту человечности.
При всей жесткой точности писателя в передаче военной действительности можно говорить об особом любовном реализме (не романтически-приподнятом, не приукрашивающем, а именно любовном) как методе его подачи здесь своих героев. Шолохов мыслил о них, говоря словами Василия Розанова, не мелкою, а крупною правдой. Не забудем, что это касается людей погибающих или в большинстве своем обреченных погибнуть сейчас или несколько позже, жертвенно умереть за всех, за то, чтобы жила их родина, ее настоящие и будущие дети. Именно отсюда, из этого подсвечивающего их фигуры, слова, поступки жертвенного света идет пронзительность авторской интонации, особая нежная, как бы прощальная ласковость его пера, запечатлевающего их на художественное бессмертие в пространстве своего романа.
Эта страшная и великая война, поставившая под вопрос существование народа и родины, поднявшая и подключившая к сердцу и сознанию мощные пласты родовой отечественной памяти, памяти о прошлых всенародных испытаниях и одолениях, о былых подвигах и славе, с неотразимой потребностью выдвинула перед литературой ту тему, которая так долго была в презрительной тени интернационально-пролетарских идеалов: тему русского национального характера, русской души в ее извечном строении, сокровенных измерениях. Это и прозвучало, может быть, насущнее и свежее всего в произведениях, создававшихся тут же, еще во время войны: «Рассказы Ивана Сударева» (1942–1944) Алексея Толстого, военные рассказы Андрея Платонова, пьеса Леонида Леонова «Нашествие» (1942), поэма Александра Твардовского «Василий Теркин» (1941–1956)… Как Андрей Платонов, Шолохов обнажил исконно крестьянскую основу русского народа в его несгибаемой терпеливости, органической привязанности к вечному корневому делу обеспечения и спасения жизни, в его способности, свято разозлившись, без лишней рефлексии, не считая своих жертв, отстоять родную землю. Большинство бойцов в «Они сражались за родину» — это крестьяне, переодетые в военную форму; чуть передышка, отдых, короткий привал и пошли обстоятельные толки о хозяйстве, урожае, уборке, оставленной семье. «Все для них ясно, все просто» — «тепло и радостно» думает о них Николай Стрельцов, как какой-нибудь Пьер Безухов о простых солдатах другой Отечественной войны. «Война — это вроде подъема на крутую гору: победа там, на вершине, вот и идут, не рассуждая по-пустому о неизбежных трудностях пути, не мудрствуя лукаво. <...> Скользят, обрываются, падают, но снова подымаются и идут. Какой дьявол сможет остановить их? Ногти оборвут, кровью будут истекать, а подъем все равно возьмут. Хоть на четвереньках, но долезут!»
С этой же крестьянской основой связана и особенно проникновенно явленная Шолоховым глубинная черта национального характера, выражающаяся в особом его отношении к природе, к родным стихиям. И еще одно — стихия народного смеха, пожалуй, уникально широко (даже на фоне «Василия Теркина», особенно тут близкого автору «Они сражались за Родину») разлившаяся в произведении, отразившем самый бедственный и мрачный период войны.

КРАСОТА В ПРИРОДЕ И ХАОС ВОЙНЫ
Как мы уже хорошо знаем, роль картин природы у Шолохова ни в коем случае не ограничивается просто естественным элементом обстановки действия, его фоном, его декоративным задником. Писатель как будто чувствует какого-то невидимого, изнутри природы действующего Художника, устроителя ее бесчисленных форм и явлений в их соотнесенности и контрастах, входящих в общую эстетическую гармонию. Художника, дающего простор творчески-инстинктивному поиску самих тварей и как бы равно благоволящего и восценивающего их.
Мыслители и поэты не раз останавливались в восхищении и раздумье перед фактом удивительной красоты в природе, усматривая в ней откровение мировой души, Софии, как писал русский мыслитель С. Н. Булгаков, «наше собственное воспоминание об Эдеме, о себе самих в своей собственной подлинности». «Словом, — утверждал другой философ, Евгений Трубецкой, — в мире здешнем есть бесчисленное множество намеков на световую и вместе звуковую симфонию мира грядущего». Шолохов обязательно добавил бы и постоянно добавлял к этой симфонии еще и запахи — кстати, ту составляющую, без которой человеческое сознание не мыслило себе преображенного состояния бытия: райское благоухание. Как часто у него природная благостыня несет в себе как бы всеми органами чувств ощущаемую возможность гармонии, смутное обетование какой-то другой, лучшей жизни, увы, нередко окрашенную грустью несвершения таких надежд в жестком и жестоком человеческом мире. И в безобразие и в ужас войны природа постоянно вдвигается такими же неистребимыми веяниями непостижимой, влекущей гармонии со своей зримой красотой растений и их ароматического излучения в мир, с живой игрой стихий (будь то ветер, дождь, гром, мерцание света...), с разнообразными голосами птиц. «На поляне легкий ветерок лениво шевелил траву, сушил на листьях деревьев последние дождевые капли. Пахло нагретым солнцем шиповником, пресным запахом перестоявшейся на корню травы, а от распарившейся после дождя земли несло, как из дубового бочонка, терпкой горечью прелых прошлогодних листьев». Георгий Федотов, изучавший народную космологию по русским духовным стихам, так выявлял религиозный символический подспуд некоторых избранных природных явлений: «Живущий в природе святой дух ощущается народом в дыхании воздуха, ветре и благовониях земли». Интересно, что в точном соответствии с поэтикой изображения и символизации природы в народном поэтическом творчестве, и особенно в духовных стихах, ее светло-благодатная сторона выражает себя у Шолохова, как правило, именно через дуновение ветра и ароматное дыхание растений, этого прекрасного покрова, порожденного землей как бы для своего украшения.
Захватчик в своей все сминающей военной поступи покушается не только на человека, его жизнь, его достояние, материальное и духовное, но и на этот мирный, извечный, благостный лик природы, который превращается в какой-то апокалиптический пейзаж: багровое зарево пожарищ, пыльная мгла, «горький, отравленный воздух», лязг, скрежет, грохот танков, беженцы на подводах, «плачущие голоса женщин», в ужасе разбегающиеся по степи овцы, объятые огнем хлеба... Ничто из виденного за год войны, ни порушенные города, сожженные села, «насмерть покалеченные артиллерийским огнем фруктовые сады» не потрясают так, до нестерпимой смертной тоски, земледельца Ивана Звягинцева, как это зрелище «горящего спелого хлеба», священной для него жизнеподательной основы существования человека на земле.
Для народной крестьянской души в трепетно-сыновнем, религиозном средоточии природы и космоса всегда была мать-сыра-земля: она «хлебородица»-кормилица, она же исторгает из своего лона и хоронит в нем все твари, в том числе чреду человеческих поколений, как правило, уходящую в обихоженный, свой кусок земли, — и оттого облекается земля функцией хранения народившегося на ее лоне племени, становится инстанцией родового нравственного закона, родовой правды. К родной земле прижимается боец, инстинктивно надеясь получить на ее груди дополнительные силы, моральное подкрепление в кромешном аду боя. И особо горькое сострадание к общей матери-земле, боль за ее поругание испытывают шолоховские герои — топчут ее враги, «словно язвами» покрывают воронками, выжигают ее создания, саму жизнечреватую ее сырость, безмерно отягощают трупами... и расстилается «по обеим сторонам дороги выжженная земля, такая темная и страшная в своей молчаливой печали, что временами Звягинцев не мог на нее смотреть».
Рукотворный хаос войны характеризуется своим энтропийным набором черт, контрастных к тому упорядоченному природному космосу, который он дезорганизует, рушит, распыляет, безобразит. Эту оппозицию писатель проводит через все военные сцены, особенно ярко в картинах авианалетов, артиллерийского огня, боя с танками. Визуально это трясущаяся, вздыбленная земля, «обугленные пни» на месте только недавно зеленевшего, наполненного птичьим гомоном сада. Звуки войны — острые, скрежещущие, невыносимо раздирающие уши; запахи — угарные, удушливые, прогорклые, смердящие, тошнотворные. В сцене порушенного сада у Шолохова через запахи как бы схлестнулись два лика мира — смерти и жизни: «В теплом воздухе неподвижно висел смешанный прогорклый запах горелого железа, выгоревшего смазочного масла, жженого человеческого мяса, но и этот смердящий запах мертвечины не в силах был заглушить нежнейшего, первозданного аромата преждевременно вянущей листвы, недоспелых плодов. Даже будучи мертвым, сад все еще источал в свою последнюю ночь пленительное и сладостное дыхание жизни...».
В статье «Красота в природе» Вл. Соловьев, рассматривавший красоту как чувственное, материальное воплощение всеединства, как духовную телесность, на высшее иерархическое место красоты в природе ставил небо, недаром изначально возглавившее порядок творения («В начале сотворил Бог небо...» — Быт. 1:1). Этот образ неба как впечатляющее героев в самые крестные, на грани жизни и смерти, моменты «выражение спокойного торжества» какой-то вышней правды над людским безумием, света над хаосом, явившись в «Тихом Доне» (под несомненным толстовским влиянием), вновь властно заявляет себя в последнем романе Шолохова. Здесь этот образ проходит лейтмотивом равнодушной к людским страстям и ужасам небесной выси, разворачивающей свою живую, величественную, таинственно-символическую красоту. После только что пережитого кошмара немецкой танковой атаки Николай Стрельцов «привалился потной спиной к стенке окопа, стал смотреть вверх. Только там, в этой холодной, ко всему равнодушной синеве ничто не изменилось: так же высоко и плавно кружил степной подорлик, изредка шевеля освещенными снизу широкими крыльями; белое с лиловым подбоем облачко, похожее на раковину и отливающее нежнейшим перламутром, по-прежнему стояло в зените и словно совсем не двигалось; все так же откуда-то с вышины звучали простые, но безошибочно находящие дорогу к сердцу трели жаворонков...» Герой — перед лицом почти неизбежной гибели (его, действительно, вскоре резко остановит и увлечет, прострелянного «страшной болью», «в клубящуюся темноту» взрыв бомбы), и «безмерно жадный» его взгляд, как ему кажется, в последний раз охватывает «краешек этого голубого, осиянного солнцем мира». И этот краешек пронзает Звягинцева как расставание с миром, с его красотой и каким-то смутным обетованием, таящимся в самой этой светозарной красе, которая входит «прямо в сердце <...> как скорбная улыбка, как прощальная женская улыбка сквозь слезы...».
Так, на фоне разгула темных, хаотических стихий войны, особенно остро обнажающей дисгармоничную превратность природы смертного человека, злую извращаемость его разума и воли, направляемых ложными, а то и преступными идеологией и политикой, особенно пронзительно и ярко встает у Шолохова красота и упорство жизнетворческой силы, разлитой в природе. В какой-нибудь «отягощенной пылью» ромашке, «сизых веточках полыни», «причудливых сплетениях травинок», в «пленительном очаровании омытого дождем леса», в каплях росы, «блестками рассыпанной радуги» искрящихся «на дремотно склонившихся кистях белой медвянки, на розовых кустах шиповника», в ласковом веянии ветра, в песне жаворонка и величии сияющего неба..., во всем этом, что не берет и кромешный ад войны, как бы таится свой природный аргумент за неизбежную победу жизни над смертью, зиждительных сил над разрушительными. И его чутко для себя прочитывают русские бойцы, складывая перед лицом возможной личной гибели как дополнительную надежду в свое сердце.

НАРОДНАЯ СМЕХОВАЯ ТЕРАПИЯ
Почти половину военного повествования в «Они сражались за Родину» писатель отдал сценам комическим, а это и потешные бранные диалоги, веселые розыгрыши, забавные истории, бытовые комические положения — такой диковинной пропорции не знает серьезная проза, посвященная войне. В народном коллективе смех — органическая, неотъемлемая часть общения, это мы знаем и по «Тихому Дону», и по «Поднятой целине», как знаем и то, что особенно взметывается он под невыносимым гнетом внешних, исторических, социальных, идеологических обстоятельств, в ситуациях внутренне, личностно драматических и трагических, являя собой и замечательную эмоциональную разрядку, защитительную терапию души от излишнего обессиливающего серьеза, от страха и отчаяния, и народный мировоззренческий ответ на торжество неправды и насилия (опознаваемого этим смехом как временное), на кажущуюся незыблемость любых догм и установлений... Великая Отечественная война и стала в XX веке, может быть, самой суровой площадкой испытания народа на стойкость, душевное здоровье, выживаемость, самопревосхождение и победоносность. Смех явился здесь и знаком наличия этих качеств, и катализатором их.
Герои Шолохова принесли и на войну тот народный стиль шутливо-поносящего словесного диалога, который так задиристо звучал в его предыдущих романах. (Впрочем, такая избыточная, с грубоватым изыском ругань, веселая словесная агрессия была зафиксирована Михаилом Бахтиным как исконная, устойчивая черта площадной карнавально-смеховой культуры.) Не только Лопахин, но и другие бойцы, и Копытовский, и Лисиченко, и промелькнувший молодой подносчик снарядов Утишев обнаруживают врожденный, можно сказать, художественный дар подковыривающего, язвительно-живописного слова. Разговор-перепалка-перебранка таких мастеров, виртуозов-соловьев, блистательных чечеточников разящих реплик превращается в настоящий словесный турнир (как бы имеющий цель в самом себе, в чистом искусстве отвлекающе-тонизирующего трепа, увлекательного пустословства): кто кого перелает-перебазарит, тоньше, до мозга костей, ужалит-ужучит. Вспомним те каскады взаимных обзываний, которые обрушивают друг на друга боевые товарищи, а то и друзья, нередко скрывая «за напускной суровостью <...> стыдливую мужскую нежность»: Звягинцев аттестует Лопахина «балалайкой», «пустым человеком», «с ветродуем в голове», а тот соответственно товарища — «простотой колхозной», «еловой головой», «Аникой-воином», засыпающим на ходу, «как старый мерин в упряжке», а уж как достается повару Лисиченко — он у Лопахина и «гнедой мерин», и голова у него «как пустой котел, один звон в ней», и «сапожник» он, «а не повар», «толстый индюк»...
А какой полный ушат «несусветной брани» вылил едва пришедший в медсанбате в сознание, казалось бы, полумертвый Звягинцев на лысого очкастого санитара, отказавшегося, несмотря на уговоры и мольбы, стягивать с его распухших, окровавленных ног новые сапоги и ловко разрезавшего их по голенищу: «Сука ты плешивая! Черт лысый, поганый! Что же это ты делаешь, паразит? <...> Вредитель ты, верблюд облезлый, чума в очках! Что ты с казенными сапогами сделал, сукин сын? <...> Стерва ты плешивая, коросточная! Враг народа, вот ты кто есть такой! <...> Сухое дерево ты, а не человек! Даже не дерево ты, а гнилой пенек!..». Но любопытно, что на такую неожиданную эмоциональную мобилизацию, можно сказать, реанимацию Звягинцева, пусть и в потоке ругани, направленной лично против него, пожилой, не зачерствевший сердцем санитар реагировал добродушно и даже с некоторым удовлетворением: он предпочитал такое (жив курилка!) «безумно расширенным, немигающим глазам пораженных шоком», каких уже немало повидал за войну.
Откуда взялось столь широкое употребление ругательств в народном общении, в чем их смысл? Исследователи полагают, что корни их — в древних заклинательно-магических обрядах. В народной же смеховой культуре, как отмечал Бахтин в своей книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», ругательства теряют свою генетически-исходную функцию, включавшую срамословия-славословия божества, приобретают «самоцельность, универсальность и глубину», вносят «свою лепту в создание вольной карнавальной атмосферы и второго, смехового, аспекта мира». Интересно, как народный словесный поединок взаимного смехового поношения перешел и в господскую культуру, превратившись в свою противоположность: в знатно-рыцарских кругах он стал куртуазным восхвалением сюзерена, прекрасной дамы, позже — в свете, в цивилизованном, интеллигентном обществе обернулся соревнованием умов, острословия, блестящей болтовни... Народная же ругань, каскады поношений, сохраняя свою исконную амбивалентность, содержали в свернутом виде своего рода синкретический устный фамильярно-площадной жанр, где при частых животных обзываниях, иногда довольно развернутых, таился и эмбрион басни, а при неожиданном перевертывании ситуации и взгляда (что и здесь, в шолоховском романе, случается нередко) срамословие выходило в славословие… В «Они сражались за Родину» такая метаморфоза происходит в эпизоде встречи перед боем Лопахина с Лисиченко, когда язвительные подковырки, ругательные проклятия повару переходят сначала в укоряющий панегирик, правда, не ему, а идеальному, должному повару, главному ответственному за успех и победу, настоящему «богу войны», а к концу, когда подтверждается показавшаяся сначала злой шуткой кашевара весть о горячих щах с бараниной, обычный гневный поток ругани сменяется порывом обнять Лисиченко и неслыханно-нежными обращениями к нему: «Дорогой мой тезка! Драгоценный ты человек!»
Еще один момент, связанный с ругательствами, вылезает особенно очевидно здесь, на этой войне, — нет его в таком сугубом и жизненно важном преобладании ни в «Тихом Доне», ни в «Поднятой целине». Речь идет о разливанном море матерщины, правда, не буквально озвученной, зато весьма артистически описанной: так, мол, и так, «как ахнет по всем этажам и пристройкам», «со звоном» пройдется, «замысловато, по-шахтерски», фигурно пошлет, да «так длинно и с такими непотребными и диковинными оборотами речи»… Ведя поддразнивающе-шутливый диалог со Звягинцевым, Лопахин выделяет две руководящие военные фигуры: начальников штабов, что, по определению, «на одну колодку деланные, все они — праведные умницы», и боевого командира, который и сейчас, и в прошедшие времена мог по уму звезд с неба не хватать, зато «по характеру человек отважный, напористый, на горло ближнему своему умеет наступить, <...> голос для команды зычный, матерными словами он, браток, владеет в совершенстве, словом, орел-командир...» И с такой браво-олеографической парсуной и Звягинцев, не больно чувствительный к юмору, «охотно согласился», кстати, и сам он весьма мастеровито владел этими самыми «облегчительными словами», правда, уступая в этом пальму первенства все тому же Лопахину. А вот боец Некрасов тепло вспоминает по аналогии уже немолодого, «не шибко грамотного», но боевого ужасного младшего политрука Астахова, которого в роте «все нации понимали и уважали»: «За смелость любили, за его душевность к бойцам, а главное — за откровенное красноречие»: «с выдумкой, с красотой выражался!», «полным набором самых разных слов» умел из грязи, под огнем поднять всех в атаку, да так, что от его «художественного выступления» «мурашки у тебя по спине по-блошиному запрыгают, вскочишь и, словно ты только что четыреста граммов водки выпил, — бежишь к фрицевой траншее, не бежишь, учти, а на крыльях летишь! Ни холоду не сознаешь, ни страху, все позади осталось. А наш Астахов уже впереди маячит и гремит, как гром небесный: «Бей, ребята, так их и разэтак!»» Здесь «откровенное красноречие» большого его умельца обнаруживает огромную свою и облегчительную, а главное подъемную мощь в бою, занимая первое место в иерархии достоинств политрука, обеспечившее ему редкую всеобщую любовь и авторитет: «Когда похоронили его возле села Красный Кут, вся рота слезами умылась. Все нации, какие в роте были, не говоря уже про нас, русских, подряд плакали, и каждый на своем языке о нем сожалел».
Почему именно сейчас, на войне, мат становится одной из составляющих подъема и одоления врага? Как-то бывший шахтер Лопахин, объясняя Звягинцеву, почему у него за каждым словом эта особая «поговорка», видел причину в той чрезвычайной мобилизации сил, в том числе и умственных, и нервных, без которой триста процентов суточной нормы под землей, в забое не дашь (как это, надо понимать, полагалось в обшей стахановской атмосфере эпохи) — вот и для взнуздывания этих сил, да и «для собственного успокоения и ругнешься со звоном, как полагается». Мат на войне выражал еще более сильное энергическое исступление, как бы черпая для человека дополнительные силы в самом крутом касании к сфере принципиально энергоемкой, к гениталиям, полу, половому акту. Это как постоянная оттуда подпитка, из мощного резервуара, здесь, в экстремальных условиях, по прямому назначению выключенного. Недаром именно Лопахин, наиболее чувствительный к женским прелестям, самый эротически заряженный персонаж романа, столь часто как бы заместительно, суррогатно окунает свои соленые шуточки и сравнения в область самую специфически-низовую: «Генерал без войска или с плохим войском, по-моему, то же самое, что жених без мужского отростка...»; «Рой глубже, богомолец Иван! Что ты по-стариковски все больше сверху елозишь. В земляной работе, как и в любви, надо достигать определенной глубины, а ты норовишь сверху копаться. Поверхностный ты человек, через это тебе жена и письма редко шлет, вспомнить тебя, черта рыжего, ничем добрым не может...».
В мате — подъем, но и ярость... Возможно, ярость можно объяснить, частично прибегнув к анализам Фрейда, который в словесной непристойности, как и в агрессивных остротах усматривал отталкивание от всего установившегося, от закона, авторитета, правила, в бессознательном корне — от отца, освобождение от его запретительной узды. Да, в этой неистовой военной ругани было и поношение, не только осознанное — врага, но, может быть, не всегда осознанное и тех начальничков и порядков, которые довели страну, народ, и его лично до таких страшных ручек, поношение и отталкивание, и вызов — вопреки им всем и всему, туда-то их и туда... — выстоять, выдюжить, сделать свое дело. И уж, конечно, стоили того, чтобы их послали куда подальше (и посылали, конечно, капитально, с фиоритурами) те начальствующие умники, которые и на войну принесли свои нелепые организационные модели, плановый формализм, с каким они строили и мирную жизнь.
Байки разного рода с их особой заботой о слове забавном, живописном, разящем — одна из самых ярких форм фронтового фольклора, отвлекающего, утешающего, а то и наставляющего. Вот Звягинцев размахнулся на целую новеллу о своих отношениях с женой, чтобы утешить своей горестной историей Николая Стрельцова в его сердечной боли по порушенной семье. Вполне в вековечной народной смеховой традиции женщина предстает в его рассказе как «самый невероятный народ», «ужасно ушлое животное», часто несправедливо вздорное и скандальное, готовое к бесплатным домашним спектаклям, на ком вдруг сам сатана может верхом поехать... Правда, появляется здесь и особый смеховой акцент, который можно прозаически выразить как вред плохой художественной литературы, любовно-будуарной беллетристики для жизни: вот и семейная жизнь комбайнера пошла «раскорякой», хозяйство и дети «пришли в запустение», после того, как жена его, Настасья Филипповна (имя, как видим, тоже с литературным намеком!), можно сказать, наркотически пристрастилась к такой литературе, вся ушла в вымышленно-«благородный», «возвышенный» мир страстей и стала требовать от мужа такого же романного к себе отношения — с объяснениями в любви и прочими тонкостями...
И пожилой, усталый боец Некрасов весьма виртуозно травит байку про настигшую его «еще с зимы» апатию, тоску и особую «не телесную, а мозговую», «окопную болезнь» , живописно рисуя невольный, черноватенький юмор ситуаций, в которые он попадает: все-то ему чудится, когда ненароком проснется ночью по нужде, что будто бы он в окопе и надо по ступенькам подниматься вверх и ползет он лунатически куда попало, то на печку к престарелой бабке, то в протопленную печку, чуть там не задохся, еле вытащили, то по голове спящего соседа пройдется, напорется на ругань и оскорбления... Так через художественное усилие потешно рассказать о страшном и давящем по сути, через смех обживается кошмарная реальность войны, смерти, нечеловеческой усталости и, в конечном итоге, психически преодолевается.
Основные комические бытовые ситуации связаны в романе с фигурой все того же Лопахина, главного ротного балагура и пересмешника и крутятся вокруг его попыток подкормить боевых товарищей, используя свое хваленое искусство обольщения женских сердец. Но самая развернутая сценка, разработанная в лучших народно-смеховых традициях, упирается в самый финал «Они сражались за Родину», когда остатки полка, двигаясь на переформирование, останавливаются за семь километров до штаба дивизии переночевать в соседнем хуторе, хоть как-то привести в порядок износившееся в боях и переходах обмундирование и подзаправиться. Председатель колхоза, инвалид войны, с правым пустым рукавом, встретил старшину с плохо скрываемым недоброжелательством и наотрез отказал в харчах за их неимением (не «вы первые через хутор бежите»), предложив лишь жалкую горстку, около трех килограмм, сорного пшена. И тогда Лопахин берет на себя сказочную задачу сварить на всех кашу из топора, используя свои особые таланты. По его просьбе поселить их у какой-нибудь зажиточной хозяйки, так чтобы «не мордоворот была, <...> более-менее на женщину похожая», до шестидесяти «на худой конец», председатель и помещает их у солдатки лет тридцати при всяческой живности, но — предупреждает — больно строгой. Боевые действия, только что оставлявшие горы трупов, опустошение и яростное исступление, горе в душе, переходят здесь в пародийно-смеховой регистр.
Вся образность, лексика этого эпизода — военно-боевая. Перво-наперво в голове героя возникает план операции, обещающий сначала знакомство с обстановкой, «разведку с боем», потом уже — желанный результат. При виде своего противника — а это оказалась неправдоподобная по габаритам, настоящая баба-богатырь, — Лопахин, в отличие от изумленно испуганных товарищей, тут же весь подобрался, «как боевой конь при звуках трубы», и «зачарованными, светящимися глазами провожал широко шагавшую по двору мощную женщину...» На полное насмешливое неверие старшины в победу над таким устрашающим «памятником» того, кто ему и до плеча не доставал, идет замечательный боевой разогрев героя, равнение на древние образцы, полководца Александра Македонского, с его «Пришел. Увидел. Победил» и на народную мудрость, которую «знает любая женщина», а именно «что мелкая блоха злее кусает». Действует Лопахин грамотно, с подходом, начинает с помощи хозяйке, рубки дров, поливки огорода, налаживания коммуникации... Старшина, как высший военачальник операции, находит себе «подходящий НП», «на сиденье поломанной косилки», с полным обзором места и действия сторон, откуда восхищенно комментирует первые успехи единоборца, делегированного всей командой. Пошло уже и радостное предвосхищение плодов победы: коллективное словесное творчество щей да с почками, с баранинкой, с молодой капусткой, морковкой, помидорками, старой картошкой и укропчиком...
И вот наступает решительный момент: из горницы, где легли девять, «самых голодных» бойцов во главе со старшиной, идет в кромешной тьме ночная вылазка «покорителя народов и грозы женщин», идет через сени на кухню, где постелила себе хозяйка. Все не спят, нетерпеливо ждут начала последнего акта операции, обсуждают его этапы и возможный исход. «Возмущенный голос хозяйки», грохот разбитой посуды, резкий стук дверью о стену, все звуковые приметы кухонной битвы, фиксируемые напряженным слухом «болельщиков», знаменуют карнавальную кульминацию эпизода, вскоре зримо представленную самим пострадавшим смельчаком, ввалившимся задом в горницу, неся на физиономии явные боевые отметины: «Не женщина, а просто прелесть! Таких я еще не видывал. Боксер первого класса, борец высшей категории!». Как видим, все классические элементы смеховой битвы здесь налицо, вплоть до финального признания своего поражения героем-единоборцем и неожиданной счастливой концовки: узнав, что приютила она не трусов-«бегунцов», а настоящих героев, наготовила хозяйка с раннего утра на всех замечательной густой куриной лапши — подкрепляющий пир венчает пародийное, отвлекающе-взбадривающее сражение.
В «Они сражались за Родину» Шолохов являет два эмоциональных полюса повествования, образности, интонации: смеховой, освобождающий от страха, облегчительно-терапевтический, гасящий пустой риторический пафос, и, напротив, проникновенно-патетический, сердечный. На этом взаимодополнительном контрасте построен и финал существующих глав из романа. Сразу же за только что рассмотренной большой комической сценой идет высокое, взволнованно-серьезное завершение. Командир дивизии Марченко встречает остатки тридцать восьмого полка, всего-то двадцать семь человек, но самоотверженно выполнивших боевую задачу и главное — сохранивших свое знамя, то самое, под которым бился их новорожденный красный полк еще с Деникиным и сам полковник «прослужил до войны восемь лет». Раненый в голову и плечо, смертельно бледный, с трудом держащийся на ногах командир сейчас у этой святыни обрел силу, «голос его, исполненный страстной веры и предельного напряжения, вырос и зазвенел, как туго натянутая струна:
— Пусть враг временно торжествует, но победа будет за нами!.. Вы принесете ваше знамя в Германию! И горе будет проклятой стране, породившей полчища грабителей, насильников, убийц, когда в последних сражениях на немецкой земле развернутся алые знамена нашей... нашей великой Армии-освободительницы!.. Спасибо вам, солдаты!» Вновь концентрированно звучит этот сквозной библейский пафос беспощадного возмездия, греющий оскорбленные и ожесточенные сердца, поднимающий на жертву и сверхъусилие в одолении коварного, бесчеловечного захватчика.
Только что был смех, а сейчас слезы, «мелкие, светлые слезы» ефрейтора Поприщенко, бегущие «по-старчески дряблым щекам», сжатые челюсти Лопахина — отзыв бойцов на финальный жест командира: преклонив колено, прижался он «трепещущими губами к краю бархатного полотнища, пропахшего пороховой гарью, пылью дальних дорог и неистребимым запахом степной полыни...» Таким стяженным залогом будущего справедливого отмщения и победы встает эта сохраненная святыня, символическая и вместе живая (приобретенная душа этого когда-то куска малиновой материи с золотой бахромой как раз и источается в пропитавших ее запахах) патетически венчает шолоховское художественное свидетельство о жертвенном народном подвиге.