БАШКОРТОСТАН: МЕРИДИАНЫ СОЗИДАНИЯ

В истории развития башкирской профессиональной музыкальной культуры можно выделить три стадии: первая - 20-е - начало 50-х годов - “предпрофессиональная”; вторая - начало 50-х - середина 70-х - “профессиональная”; третья - от середины 70-х, периода “стилевого перелома”, до наших дней - стадия “новой музыки”.

Важнейшие события культуры на первой стадии связаны прежде всего с системой музыкального образования. Открытие в 1920 году музыкальной школы (с 1971 года - Первая детская музыкальная школа имени Н. Сабитова), а в 1921 - музыкального училища (ныне Уфимское училище искусств), позднее трансформированного в Техникум искусств (1926) и в Музыкальное училище с театральным и художественным отделениями (1932), заложило основы профессионального музыкального обучения. Именно здесь получали начальное и среднее музыкальное образование башкирские композиторы-любители: М. Баширов, К. Рахимов, Р. Габитов и другие, в творчестве которых в 20-30-е годы осуществлялись первые опыты в области “малых” жанров и форм инструментальной и хоровой музыки, предпринимались начальные шаги в освоении симфонического оркестра. Этим объясняется господство жанра миниатюры: пьес для разных инструментов и симфонического оркестра (преимущественно маршевого, танцевального характера), песен для голоса, хора (часто на революционную тематику - “на злобу дня”), инструментальных, вокальных, хоровых обработок народных напевов.

Другой областью творчества композиторов первой генерации стали театральные постановки в традициях фольклорных синтетических действ: народные комедии, пьесы первых национальных драматургов (С. Мифтахова, Г. Ахметшина, М. Гафури, Б. Бикбая и т.д.). В таких спектаклях, до сих пор составляющих значительную часть репертуара Башкирского академического театра драмы имени М. Гафури, песенные номера, импровизации на традиционных инструментах, народные танцы сочетаются “на паритетных началах” с собственно сюжетным “рядом”. Благодаря этому, жанр, с которого началась творческая судьба многих башкирских композиторов (например, З. Исмагилова, Х. Ахметова и др.), стал в значительной степени предтечей национальной оперы.

В 40-е годы происходит расширение жанровой сферы симфонической музыки: наряду с симфоническими миниатюрами в творчестве X. Заимова, Х. Ахметова, Р. Муртазина, М. Валеева появляются оркестровые сюиты, увертюры, где башкирские композиторы делают попытки освоения сонатной формы, наглядно демонстрирующие подчинение национального музыкально-стилевого канона - общеевропейскому.

В системе отношений “композитор-фольклор” на данной стадии господствует “метод заимствования” (цитирования, аранжировки) построения малых и крупных инструментальных форм на фольклорном песенно-танцевальном тематизме. Этот же метод определяет музыкальную драматургию первых любительских оперных образцов - “Сания” (1922) и “Эшче” (“Рабочий”, 1930) Г. Альмухаметова, С. Габяши и В. Виноградова, созданных на основе башкирских, татарских народных напевов и наигрышей и поставленных в Казани. Данный метод станет определяющим также для башкирской оперы и балета, симфонической музыки 40-50-х годов.

Историческим событием, положившим начало высшему профессиональному музыкальному образованию, явилось создание в 1932 году Башкирской студии при Московской государственной консерватории, выпускники которой в конце 40-х - начале 50-х годов составят первое поколение башкирских профессиональных композиторов.

Открытие в 1938 году Башкирской филармонии и Башкирского театра оперы и балета ознаменовало начало “новой эры” в национальной культуре и определило всю дальнейшую театрально-концертную жизнь в республике. Для создания национального репертуара в Башкирию в 30-е годы направляется группа российских композиторов, которые, обращаясь к народным сказкам, легендам, эпическим сказаниям, фольклорному музыкальному тематизму, пишут произведения оперного и балетного жанра. Так появляются песенные оперы: “Мергэн” (1940) и “Ашкадар” (1944) А. Эйхенвальда, “Карлугас” (“Ласточка”), 1941, А. Чемберджи, и балеты: “Журавлиная песнь” (1944) Л. Степанова по мотивам башкирской легенды и “Горная быль” (1951) А. Ключарева по мотивам уральских сказок.

В годы войны, когда в Уфе оказались в эвакуации многие музыканты из разных городов страны, возникают совместные работы русских и башкирских композиторов: героико-эпическая опера “Акбузат” Х. Заимова и А. Спадавеккиа (1942), героико-драматическая “За Родину” Х. Ибрагимова и Ф. Козицкого (1942), лирико-драматическая “Айхылу” М. Валеева и Н. Пейко (1943) - типичные образцы советской песенной оперы 30-50-х годов. Кроме того, в военный период композиторы продолжают создавать камерные, хоровые сочинения, одночастные и сюитные композиции. Однако ведущим жанром этого времени оказывается песня.

Результатом интенсивного развития музыкальной культуры предвоенных лет явилась организация в 1940 году башкирского Союза композиторов, первым председателем которого стал М. Валеев.

Однако и трагические страницы советской истории 30-40-х годов не обошли стороной башкирскую культуру. Так, на волне политических репрессий, прокатившихся по стране, в 1937 году был арестован и вскоре расстрелян Г. Альмухаметов, один из первопроходцев национальной культуры XX века, композитор, певец, фольклорист, выдающийся общественный деятель. Его друг, соратник, соавтор в работе над “Сания” и “Эшче” С. Габяши как сын “служителя культа” был обвинен в “пантюркизме”, подвергнут идеологическому прессингу, и в 1941 году был вынужден переехать из Уфы в отдаленную башкирскую деревню, где и закончилась его жизнь. По аналогичной причине был отправлен в административную ссылку в Бурзянский район и К. Рахимов.

Агрессивная идеологическая кампания по борьбе с формализмом, развернувшаяся на страницах “Правды” в 1946-1949 годах, печально знаменитые постановления ЦК ВКП(б) “О журналах “Звезда” и “Ленинград”, “Об опере “Великая дружба” В. Мурадели”, запреты на исполнения произведений Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, В. Шебалина и других вызвали бурный резонанс в республиках, связанный с поиском национальных “формалистов”. В Башкирии резкой критике, обвинению в формализме были подвергнуты оперы “Мергэн” и “Ашкадар” А. Эйхенвальда, “Айхылу” Н. Пейко и М. Валеева. На объединенном “Заседании Союза советских композиторов БАССР, работников Башкирского театра оперы и балета и филармонии” 15 февраля 1948 года композиторы, “не живущие в Башкирии, работающие над созданием башкирских опер”, были поделены на две категории: “более прогрессивных, которые принесли пользу (Степанов, Спадавеккиа, Чемберджи) и формалистов (Эйхенвальд, Пейко, Козицкий)”. В выступлении Х. Ахметова по поводу “Айхылу” авторам вменяется в вину “диссонирующая нагроможденная фактура”, отсутствие “органически развивающейся задушевной мелодии”, “неудобно интонируемые интервалы” - типичный “критический набор” тех лет...

Рубеж 40-50-х годов знаменовал собой переход ко второй стадии - профессиональному композиторскому творчеству, связанному с началом деятельности молодых музыкантов, выпускников Московской консерватории: Х. Ахметова, З. Исмагилова, Р. Муртазина, Н. Сабитова, Х. Заимова и некоторых других.

В 50-60-е годы резко изменяется жанровый спектр создаваемых ориs`ов по сравнению с предыдущей стадией: на фоне непрекращающегося интереса композиторов к камерно-инструментальным и камерно-вокальным жанрам, центр тяжести смещается в область музыкально-театральной, симфонической музыки. Так, появившиеся в эти годы первые оперы З. Исмагилова “Салават Юлаев”, “Шаура”, “Волны Агидели”, а также “Современники” Х. Ахметова признаны классикой национальной культуры.

Создание классического национального балета неразрывно связано с именем Н.Сабитова. Перу композитора принадлежат драматические балеты “Горный орел” на историческую тему времен восстания Емельяна Пугачева (в соавторстве с Х. Ахметовым), “Гульназира” - на тему гражданской войны, “Люблю тебя, жизнь” - борьбы с фашизмом, а также лирико-драматический балет “Страна Айгуль”. Отдельное место в творческом наследии композитора занимает жанр детского балета: его “Буратино” и “Мурзилка-космонавт” стали любимыми спектаклями многих поколений школьников. В целом сочинения Н. Сабитова открывают основные пути, по которым будет развиваться башкирский балет в последующие годы.

В музыкально-театральных произведениях второго периода композиторы опираются на классическую модель русской оперы XIX века, балетов Чайковского и Прокофьева, соединяя их с образностью и основными принципами национального музыкально-стилевого канона. В отличие от национальных опер предыдущего периода, на данной - профессиональной - стадии наблюдается тенденция к ярко выраженному сквозному симфоническому развитию, введению лейтмотивной системы, заострению драматургических контрастов. В области симфонической музыки 50-60-х годов главным событием стало рождение жанров симфонии, инструментального концерта и программной симфонической поэмы, определивших дальнейшую судьбу национальной музыки.

Первым башкирским композитором, последовательно работавшим в жанре симфонии, явился Р. Муртазин. Автор семи симфоний, Р. Муртазин создает в 1952 году свой первый ориs - “Праздничную симфониетту”, позднее переименованную в Первую симфонию. В ней он обобщил накопившийся в национальной музыке опыт жанрово-этнографического симфонизма на цитатном материале. Данное направление стало господствующим в башкирской симфонической музыке ближайших двух десятилетий.

Образы народных празднеств, мягкий поэтичный лиризм, эпическая повествовательность составляют основу музыкальной поэтики Р. Муртазина. Композитор, идя по пути цитирования и воссоздания, следовал модели русской симфонии XIX века - в русле преимущественно жанрово-эпического и лирико-жанрового симфонизма А. Бородина, В. Калинникова, А. Глазунова. Во Второй и Седьмой симфониях, посвященных соответственно 40-летию Октября и 40-летию Победы над фашизмом, появившихся позднее, в 80-е годы, образно-музыкальные “отклонения” в драматическую область свидетельствуют о претворении принципов лирико-драматического симфонизма П. Чайковского.

С создания Н. Сабитовым в 50-е годы трех скрипичных и Фортепианного концертов начинается история данного жанра в башкирской музыке. Композитор впервые в башкирской музыке соединяет жанровый тип тематизма, принципы состязания, идущие от традиции народного музицирования, с законами европейского концерта ХУШ-XIX веков и классическим формообразованием. И хотя на этой стадии концерт еще не занимает лидирующего положения в жанровой системе башкирской профессиональной музыки, тем не менее он создает необходимые предпосылки для бурного развития жанра в последней трети XX века.

Одной из общих закономерностей башкирской музыки первой-второй стадий служит обращение композиторов к таким жанровым моделям башкирского фольклора, как озон-кюй, халмак-кюй, бюю-кюй, кыска-кюй, такмак и сохранение их инвариантных свойств в относительно целостном виде. В следующий период данная закономерность уступит место новой концепции фольклора, которая повлечет за собой иные фольклорно-жанровые приоритеты.

Два события на рубеже 60-70-х годов: создание Башкирской государственной капеллы и открытие Уфимского института искусств - определили пути национальной культуры последней трети XX века. Первое послужило мощным толчком к развитию хоровой музыки всех жанров: от хоровой миниатюры до ораторий, кантат, хоровых циклов. Второе подняло профессиональную музыкальную культуру на качественно новый уровень.

Институт искусств привлек в Уфу талантливых молодых исполнителей, музыковедов, композиторов - выпускников Московской, Ленинградской, Казанской, Новосибирской, Свердловской консерваторий, ГМПИ имени Гнесиных. Таким образом, профессиональному музыкальному образованию в Башкирии изначально был задан высокий тон. Кроме того, концертно-исполнительский “бум” в 70-х - первой половине 80-х годов активизировал композиторское творчество в области камерной музыки, а также в жанре инструментального концерта.

Подлинными праздниками музыкального исполнительства для уфимцев в 70-80-е годы стали выступления пианистов: лауреата Международного конкурса имени Листа-Бартока в Будапеште В. Монастырского, а также А. Франка, И. Лаврова, Ф. Айзенберг, Р. Губайдуллина, М. Кочурова, В. Ланге. Концерты скрипачей С. Саркисьянца и Р. Кирдана, виолончелиста А. Калачева, баянистов: лауреата Международного конкурса “Дни гармоники” в Клингентале Р. Шайхутдинова и дипломанта того же конкурса В. Суханова, победителя “Кубка мира” в Вашингтоне В. Фильчева, - неизменно вызывали бурный интерес любителей музыки. В переполненном концертном зале института звучали интересные, сложные программы в исполнении Квартета института искусств (С. Саркисьянц, А. Шисман, А. Коваль, А. Калачев), студенческого оркестра (дирижер М. Голубицкий), ансамбля народных инструментов (руководитель А. Савицкий).

В 90-е годы, напротив, происходит резкое снижение роли института искусств в культурной жизни Башкортостана, что вызвано перманентным - на протяжении пятнадцати лет - ремонтом здания, закрытием концертного зала, отъездом лучших концертирующих музыкантов, изменением общей атмосферы в институте, утратившей свою прежнюю творческую наполненность. В результате произошло исчезновение такой сквозной для прежних лет формы творческой деятельности педагогов-исполнителей, как сольный или ансамблевый концерт (за исключением выступлений С. Дукачева, Р. Шайхутдинова и некоторых других).

Открытие в сентябре 2000 года после реставрации Концертного зала, названного именем Ф. И. Шаляпина, стало новой “точкой отсчета” в истории института искусств и - шире - культурно-музыкальной жизни республики.

Чрезвычайно важными событиями концертной жизни республики в 80-90-е годы стали ежегодные фестивали старинной и современной камерной, хоровой и симфонической музыки, концерты пленумов, съездов, фестиваль “Музыка композиторов Поволжья и Урала”, проводимые Союзом композиторов Башкортостана, регулярные симфонические концерты оркестра Театра оперы и балета (дирижер В. Платонов) и др.

Новым толчком в процессе развития музыкальной культуры Башкортостана стало создание в 1992 году Национального симфонического оркестра (главный дирижер - Т. Камалов).

Композиторы 70-х годов: Р. Газизов, Л. Исмагилова, Е. Земцов, В. Баркалов, Р. Касимов, Д. Хасаншин, С. Шагиахметова - привнесли новые образы, темы, выразительные средства, расширившие и обогатившие стилистический диапазон национальной музыки достижениями композиторского творчества XX века, новым отношением к фольклору. Это в целом позволяет говорить о стилевом переломе, произошедшем в башкирской профессиональной музыке в середине 70-х годов и открывающем третью стадию национальной музыкальной культуры XX века - стадию “новой музыки”. Позднее к ним присоединяются выпускники композиторского отделения УГИИ: С. Низаметдинов, Р. Сабитов, А. Березовский, Р. Зиганов и другие, ярко заявившие о себе в 80-е годы, а в 90-е - талантливая молодежь: И. Хисамутдинов, В. Скобелкин...

Специфика развития башкирской музыки эпохи “стилевого перелома” состоит в том, что все тенденции, развивавшиеся в России на протяжении более трех десятилетий, приходят в Башкирию чрезвычайно “спрессованными” во временном отношении и заявляют о себе в произведениях, созданных преимущественно во второй половине 70-х - начале 80-х годов. Такими “знаками” перелома в инструментальном музыкальном мышлении становятся Соната для фортепиано, Октет и Скрипичный концерт Л. Исмагиловой, Симфония Р. Газизова, Третья симфония и кантата “Сцены из народной жизни” Д. Хасаншина. Стилевой перелом в области музыкального театра связан с операми “Великий рядовой” Д. Хасаншина и “Черные воды” С. Низаметдинова, балетом Д. Хасаншина “Свадьба”.

Новая концепция музыкального фольклора прежде всего проявилась в переходе от метода цитирования или воссоздания жанрово-стилистических признаков башкирской народной музыки - к переинтонированию, переосмыслению, трансформации - методу, аналитическому по своей сути. Это выразилось в тенденции к расчленению народной песни в процессе развития на составляющие ее музыкально-выразительные компоненты: интонационно-ритмические, ладовые. Такой метод, воспринятый от Бартока-Стравинского через творчество русских композиторов “новой фольклорной волны”, стал основой художественной позиции композиторов-семидесятников и их преемников, что позволяет говорить о неофольклоризме и в башкирской музыке. Если композиторы предшествующего поколения “моделировали” стилистику лирико-эпических озон-кюй с их орнаментальностью, интонационным разнообразием, подчас декоративной пышностью, то в 70-90-е наблюдается тенденция к интонационному аскетизму, графичности мелодики, часто опирающейся на стилистику древних эпических жанров (байтов, кубаиров), принципы раннефольклорного интонирования. Причем в интонационном строе инструментальных сочинений последнего десятилетия также заметно усиление роли попевок, идущих от речитативного или распевного коранического чтения. Примером такого рода может служить тематизм Второй, Четвертой симфоний Р. Касимова, Камерной симфонии Л. Исмагиловой, Второй симфонии Р. Зиганова.

Новый подход современных башкирских композиторов к фольклору находит наглядное проявление и на уровне драматургических концепций сочинений и приводит к качественному изменению соотношения драматургических координат эпос - лирика - драма. Так, в творчестве первых профессиональных башкирских композиторов господствует эпический тип драматургии с креном в жанровую сферу - в сопоставлении с лирикой (побочные партии, медленные части циклов) или элементами драмы (разработки) “по горизонтали”, что в целом характерно для русского симфонизма XIX века балакиревской традициии. Напротив, в инструментальной музыке 70-90-х наблюдается органичный синтез существующих типов драматургии, изначально заложенных в фольклорных жанрах, как бы “по вертикали”. Так, большая часть симфоний, концертов, многие камерно-инструментальные циклы открываются медленными разделами, тематизм которых трактуется композиторами как некий синкрезис, в котором слиты воедино эпос-лирика и заложены предпосылки к драматическому развитию. С этой точки зрения формула “синкрезис - анализ - синтез” становится главным механизмом построения драматургии и формы многих современных инструментальных сочинений.

Отмеченные тенденции наиболее ярко и последовательно прослеживаются в жанрах симфонии, инструментального концерта, переживающих в данный период свое второе рождение. Таковы пять симфоний Р. Касимова, Третья и Четвертая симфонии Д. Хасаншина, Вторая и Третья симфонии Р. Зиганова, “Такташ-симфония” и Камерная симфония Л. Исмагиловой, две симфонии Н. Даутова, инструментальные концерты Р. Газизова, Л. Исмагиловой, Д. Хасаншина, Р. Сабитова и др.

Одним из первых произведений, раскрывающих новые стилистические закономерности, явилась Симфония Р. Газизова - трехчастная композиция, драматургический стержень которой обусловлен последовательным вторжением драматического начала в эпос (крайние моторные части) и эпического - в лирику (медленная часть). Отсюда - особенности музыкальной композиции сочинения, построенного как непрерывная цепь фаз-переходов: от одноголосного лирико-эпического напева в жанре озон-кюй к его переосмыслению, стилистическому “расслоению” и поляризации путей преобразования.

Идея красоты, величия природы, человеческого духа, их неподвластности сокрушительному воздействию внешних сил, объединяющая слитно-циклическую четырехчастную композицию в Первой симфонии Р. Касимова обусловливает особый интерес к колориту, красочности сонорно-импрессионистского характера в сочетании с острой драматической экспрессией, резкими контрастами, применением принципа гротеска, искажения (традиция Малера - Шостаковича). Многие драматургические, стилистические находки композитора, осуществленные в данном opus`e, получат продолжение во Второй - Четвертой симфониях 90-х годов.

Наконец, обостренно-экспрессивная лирика субъективного “наклонения” как смысловая, выразительная, драматургическая доминанта влечет за собой взрывчатость драматургии, ощущение стихийности поворотов музыкальных сюжетов и - как результат - высокую степень опосредования народно-жанровых элементов в сочинениях Л. Исмагиловой 70-х - начала 80-х годов. Позднее данная тенденция получает яркое продолжение в “Такташ-симфонии”, в партитуру которой композитор вводит голос (сопрано), - “инструмент” самый сильный и гибкий для передачи тончайших психологических оттенков. В более поздней - Камерной симфонии композитор также обращается к голосу (басу), однако без поэтического текста, что связано с усилением эпического начала, медитативности. Эти сочинения, отражающие характерную для современной музыки тенденцию к жанровому “миксту”, вписываются в группу вокальных симфоний башкирских композиторов - наряду с симфонией-ораторией “Разговор с Салаватом”, Второй симфонией для смешанного хора и фортепиано на стихи В. Загорянского? С. Низаметдинова, Третьей симфонией Д.Хасаншина.

Отмеченные тенденции приводят в 90-е годы к усилению эпоса-драмы и переосмыслению драматургических функций жанровых элементов в симфонических концепциях. В драматургии циклических и одночастных симфоний, концертов 50-80-х годов преобладает направленность развития к жанровым или жанрово-эпическим финалам, связанным, как правило, с народным башкирским праздником - сабантуем. Финалы подобного рода находят продолжение и в 90-е годы (“Варган-симфония” М. Ахметова, Третья симфония Р. Зиганова).

Однако наибольшей самобытностью отличаются сочинения, направленные к противоположному итогу, переосмыслению традиции в суровом, аскетичном эпико-драматическом (Вторая симфония Р. Касимова) или эпико-лирическом плане (Камерная симфония Л. Исмагиловой), либо уводящие в область “варваризмов” (Маленькая симфония в народном стиле Р. Сабитова). В большинстве случаев (назовем здесь также Вторую симфонию Р. Зиганова с ее кораническими мотивами) финалы наполняются трагическим смыслом, медитативностью, что, как правило, является откликом-резонансом на эпические процессы начальных разделов. Отсюда возникают длительные медленные заключительные угасания, образующие открытую форму, многоточие. Такой тип финала, впервые появившийся в Шестой симфонии Чайковского, типичный для Малера, стал смысловым итогом многочисленных симфонических концепций 70-90-х годов Шостаковича, Шнитке, Денисова, Губайдулиной, Леденева, Тертеряна, Канчели и др. Это связано с усилением монологичности, медитативности, субъективизма, подчас ностальгической “ноты” и, как следствие, - экстенсивности драматургии, тематического развития. В творчестве башкирских композиторов данная общая закономерность органично вытекает из национальной природы художественного мышления: архаичности, созерцательности, особой статики, идущих от пленэрных корней древней кочевой культуры...

Смещение содержательно-драматургических акцентов в сторону эпоса-драмы влечет за собой в 90-е годы тенденцию к переосмыслению симфонии как жанра. Так, в отличие от башкирской симфонии 70-80-х, в 90-е наблюдается отказ от сонатной формы как таковой. В Камерной симфонии Л. Исмагиловой рождается симметричная композиция, в которой крайние разделы с эпической темой в партии баса обрамляют центральный эпизод, построенный как последовательное усиление динамики, ритмической энергии, остинатности, ударных оркестровых эффектов к кульминации-взрыву, катастрофе - центру симметрии всей композиции, после чего следует как бы обратное развитие.

Во Второй - Четвертой симфониях Р. Касимова развитие строится на основе нескольких фаз фактурно-тематических сгущений и разрежений, восходящих к типу волновой драматургии, со сквозным повышением динамического уровня кульминаций. Это сопряжено с глубокими переходами от эпоса к драме, от созерцания к действию, от неторопливого развертывания эпической темы - символа вечности, восходящей к древнему жанру кубаира, - к грозным вторжениям разрушительных, агрессивных сил, хаоса. В результате симфонии Р. Касимова органично вписываются в тот пласт симфонической музыки, который представлен симфониями А. Тертеряна, Г. Канчели и, по классификации М. Арановского, образуют “альтернативу канону”.

Доминирующая роль инструментального концерта в башкирской симфонической музыке “нового времени” раскрывает типичную закономерность отечественной музыки последних десятилетий. К концерту обращаются композиторы всех поколений: З. Исмагилов, Р. Муртазин, “семидесятники” (Л. Исмагилова, Р. Газизов. Д. Хасаншин), “восьмидесятники” (Р. Сабитов. Р. Зиганов), наконец, и самые молодые композиторы республики (В. Скобелкин, А. Хасаншин).

Современный башкирский концерт обнаруживает взаимовлияние двух ведущих жанров - концерта и симфонии. В результате происходит симфонизация концерта, насыщение его конфликтным развитием (скрипичные концерты Л. Исмагиловой, Р. Сабитова, Концерт-симфония А. Сальмановой). Данная закономерность принципиально отличает инструментальный концерт 80-х годов от его предшественника, когда намеренное стремление композиторов избежать конфликтного содержания приближало концерт по образному строю, концепции к сюите жанрово-лирического “наклонения”. С другой стороны, принципы концертирования активно проникают в иные симфонические жанры. Таковы сочинения Р. Касимова, Третья симфония Р. Зиганова, симфоническая поэма “Айтыш” и Четвертая симфония Д. Хасаншина, “Маленькая симфония в народном стиле” Р. Сабитова (своеобразный концерт-симфониетта) и другие. Итогом данного процесса в башкирской музыке “нового времени” стало появление жанра концерта для оркестра в творчестве Р. Газизова, Д. Хасаншина.

Примечательно, что именно концерт 80-х годов стал проводником новых для башкирской музыки полистилистических, неоромантических, необарочных тенденций, которые затем получили продолжение в других областях композиторского творчества. Наиболее непосредственно это проявилось в концертах Р. Газизова. В частности, черты concerto grosso в синтезе с народно-жанровыми интонационными моделями, джазовой, эстрадной лексикой обнаруживаются в его opus'ax для гобоя и камерного оркестра, для оркестра, для струнного оркестра.

В 90-е годы метод полистилистики находит продолжение в Третьей, Четвертой симфониях Р. Касимова, Четвертой симфонии Д. Хасаншина, отдельных камерных сочинениях И. Хисамутдинова. Стилизация также становится главным художественным принципом хоровой и оперной музыки С. Низаметдинова последней декады столетия.

Взаимодействие жанров симфонии и концерта, фольклорных и академических принципов мышления, усиление фольклорного начала в оркестровых концепциях симфоний и концертов приводит в 90-е годы к своеобразной разновидности неофольклорного направления - неоэтнографизму. Так, до последнего времени тембры традиционных инструментов - курая, кубыза - воспроизводились (и воспроизводятся по сей день) преимущественно средствами европейских инструментов: кларнета, гобоя, флейты и т. п. В конце XX века поиск более точных средств, необходимых для воплощения народной образности и национального колорита, создания определенных сонорных эффектов повлек за собой введение в симфонический оркестр традиционных башкирских инструментов. В башкирской музыке первым аналогичным образцом, носившим эпизодический характер, была опера М. Чемберджи “Карлугас” (“Ласточка”, 40-е годы). В партитуре этого сочинения для большей этнографической достоверности композитор использовал курай, что вполне “вписалось” в стилистическую систему песенной оперы. Затем этот инструмент был использован З. Исмагиловым в опере “Салават Юлаев” для характеристики Салавата-музыканта, поэта.

В сочинениях 90-х годов раскрываются иные принципы художественного мышления, обусловленные активным диалогом культур: народной и академической, национальной и инонациональной - сквозь призму взаимоотношений традиционных инструментов и европейского оркестра. “Маленькая симфония в народном стиле” Р. Сабитова, Вторая - Четвертая симфонии М. Ахметова, Концерт “Башкирские игры” для оркестра башкирских народных инструментов и струнной группы симфонического оркестра, концертный триптих Д. Хасаншина для кубыза, курая и башкирской думбыры с оркестром раскрывают разные подходы их авторов к проблеме соотношения, взаимодействия тембров.

Так, в “Маленькой симфонии” Р. Сабитова взаимодействуют на паритетных началах струнный оркестр и солирующие инструменты: два курая, варган (кубыз), думбыра и рояль, - следуя избранному композитором принципу игры, состязания. В результате выстраивается изящное по форме произведение, напоминающее о традиции Орфа, Бартока, Стравинского, а пропорциональность, уравновешенность композиции, ясность вызывают ассоциации с неоклассической эстетикой. Естественность и органичность в сочетании народных и академических тембров, которых композитор достигает в этом opus'e, обусловлены идеей стилизации в духе country music. Отсюда - господство принципов сольного и ансамблевого музицирования, общего как для народных, так и для профессиональных жанров.

В симфониях М. Ахметова народные инструменты трактуются как символы башкирской истории, знаки древности, старины, некоего вечного архаического начала. Они же определяют колористическую, сонорную звуковую атмосферу произведений, сочетаясь с типом конкретно-изобразительной программности, восходящей к древним формам народной инструментальной музыки.

В триптихе Д. Хасаншина народные инструменты воспринимаются как главные действующие лица некоего сюжета, соревнующиеся с академическими инструментами оркестра - в рамках законов концертного жанра1.

На протяжении последней трети XX века продолжает развиваться и жанр оркестровой сюиты. Однако если в предыдущие десятилетия он занимал ведущее положение в оркестровой музыке - именно через него проходил процесс освоения классических форм на национальном материале, - то в данный период сюита “уходит в тень”, уступая место главным лидерам - симфонии и концерту, камерной музыке для разнообразных инструментальных составов. Тем не менее на рассматриваемой стадии возникают разные типы сюитных циклов. Один из них, как и прежде, связан с ветвью русского жанрового симфонизма XIX века цитированием, воспроизведением народно-жанровых моделей в их “первичном” выразительном значении. Таковы Симфоническая сюита на башкирские народные темы Р. Сальманова, Сюита для камерного оркестра Р. Хасанова, две сюиты на башкирские темы В. Баркалова, Башкирский диптих Е. Земцова и многие другие.

Сюита - композиция номеров музыкально-сценического произведения - представлена “Симфоническими сценами” Л. Исмагиловой из балета “Ходжа Насретдин”, сочинением Р. Хасанова - из музыки балета “Легенда о курае”, своеобразными “конспектами” драматургии и стилистики балетов. Р. Сабитов, перерабатывая музыку балета “Прометей” в концертный жанр (“Симфонические фрески”), идет по пути создания слитносюитной композиции. Отсюда большая целостность и единство произведения.

Новая для башкирской музыки лирическая трактовка жанра сюиты характерна для “Лирической сюиты” Р. Газизова, с которой в башкирскую музыку начала 80-х годов входят неоромантические тенденции. В данном случае речь идет об особом типе “тихой музыки”, столь характерном для многих произведений отечественных композиторов 70-80-х годов (и вплоть до наших дней) - вспомним “Тихие песни” В. Сильвестрова, “Времена года” и “Симфонический триптих памяти Г. Свиридова” Р. Леденева и многие другие. В целом же неоромантические тенденции прослеживаются и в Концерте для фортепиано, струнных и ударных Р. Газизова, и в симфониях Р. Касимова, и в “Норвежском концерте” для фортепиано с оркестром В. Скобелкина.

Наконец, по-прежнему значительной областью инструментального творчества композиторов остается камерная музыка, в своем роде лаборатория поисков новых средств выразительности, апробации новых техник. Одно из направлений в данной области связано с освоением и развитием жанров струнного квартета, фортепианного трио, инструментальной сонаты, примерами чему могут служить квартеты Р. Газизова, Е. Земцова, Р. Сабитова, И. Хисамутдинова, фортепианные сонаты Л. Исмагиловой, Р. Касимова, А. Березовского, Р. Зиганова и др.

Новая для башкирской музыки тенденция - к индивидуализации инструментальных составов, широкому применению ансамблей духовых инструментов в разных комбинациях - органично вписывается в характерную для всей отечественной музыки второй половины XX века волну экспериментов с тембрами. Примерами такого рода могут служить Октет для флейты, гобоя, двух скрипок, альта, виолончели, фортепиано и литавр Л. Исмагиловой, Квинтет-сюита для медных инструментов Д. Хасаншина, Трио для кларнета, фагота, фортепиано и Квинтет для духовых, ударных и фортепиано Р. Зиганова, Квинтет для виолончелей “Перспективы” В. Скобелкина и т. д. Одним из примечательных камерных opus`ов последних лет явились 44 дуэта для двух скрипок И. Хисамутдинова - своеобразная музыкальная антология творчества народов России, в жанре инструментальной обработки, задуманные “In Memoriam” Б. Бартока.

Характерная закономерность национальной музыки нового времени -влияние камерных принципов музыкального мышления (камерности в широком смысле данного понятия) на все “крупные” формы и жанры композиторского творчества как отражение ведущей тенденции отечественной и западной музыки второй половины ХХ столетия. Иллюстрацией к сказанному может служить появление камерных симфоний Р. Газизова, Л. Исмагиловой, А. Хасаншина и др. Кроме того, тенденция к камерности - часто вместе с принципом концертирования - проникает в симфонию. Это приводит к возникновению прозрачной оркестровой ткани, экономному использованию темброво-фактурных средств, индивидуализации тембров отдельных инструментов, многочисленным инструментальным soli, обращению к tutti лишь в кульминационных разделах - свойства, отличающие оркестровый стиль Р. Касимова 90-х годов. Одним из примеров “камернизации” такого монументального жанра, как оратория, может служить “Немеркнущий стих” Л. Исмагиловой для большого смешанного хора, солистов и камерного ансамбля. Наконец, проникновение данной тенденции в национальный музыкальный театр приводит в 80-е годы к появлению новых жанровых разновидностей - камерной оперы (“Черные воды” С. Низаметдинова, “Акмулла” З. Исмагилова) и камерного балета (“Свадьба” Д. Хасаншина, “Девушка и смерть” Р. Сабитова).

Эпоха нового времени связана с бурным развитием музыкально-театральных жанров в Башкортостане. Большая многоактная, камерная, детская опера, рок-опера, оперетта, мюзикл, “большой”, камерный балет составляют жанровую панораму творчества башкирских композиторов.

Традиционные жанры классической оперы XIX века по-прежнему развивают З. Исмагилов и Х. Ахметов, обращаясь к темам далекого исторического прошлого. Если в “Послах Урала”, “Кахым-туря” Исмагилов воспроизводит модель героико-эпической оперы на историческую тему, то прототипом “Нэркес” Ахметова послужила лирико-психологическая драма.

Иные стилевые ориентиры избирают композиторы следующей генерации, не отказываясь при этом от традиции. Так, признаки песенной советской оперы 30-х годов, речитативной оперы, дополненные элементами экспрессионистского музыкального театра, составляют жанрово-стилистическую основу оперы Д. Хасаншина “Великий рядовой”, посвященной подвигу Александра Матросова. Композитор вводит новые для башкирского музыкального театра принципы драматургии, сложившиеся в смежных искусствах: кино, театре, литературе - и широко применяемые в современной западной и отечественной опере. Д. Хасаншин “монтирует” либретто монументальной трехактной оперы с прологом и эпилогом, опираясь на подлинные документальные материалы, фрагменты из газет военного времени, писем А. Матросова, произведений о войне башкирского поэта Х. Гиляжева с вкраплением стихов Э. Багрицкого, С. Кирсанова, М. Светлова. Принципы так называемого горизонтального монтажа кадров, кинонаплывов, ретроспекции с намеренным нарушением хронологической последовательности событий, игрой разными временными планами составляют основу драматургии произведения.

Иной подход к теме Великой Отечественной войны характерен для оперы “Черные воды” С. Низаметдинова, созданной по одноименной поэме Мустая Карима. Тема верности и измены, мужества и трусости решена средствами камерной оперы - жанра, получившего интенсивное развитие в отечественной музыке 60-70-х годов (вспомним “Записки сумасшедшего” Ю. Буцко, “Дневник Анны Франк” и “Письма Ван Гога” Г. Фрида, “гоголевские” оперы А. Холминова и др.).

В опере С. Низаметдинова частная, на первый взгляд, история трех судеб поднимается до общечеловеческих масштабов. Повествование главного героя - Рассказчика, составляющее основную часть партитуры “Черных вод”, приближает ее к жанру монооперы. Высокий психологический накал обусловливает обращение к экспрессионистской стилистике, что проявляется в эмоциональной взвинченности отдельных эпизодов и влечет за собой широкое применение Sprechstimme, сильно действующих гармонических, тембровых приемов, универсальную роль кластеров, остинато и др.

Продолжением поисков С. Низаметдинова в области драматургии, стиля станут его оперы 90-х годов: “В ночь лунного затмения” по одноименной трагедии М. Карима и “Memento” на либретто Р. Галеева и Р. Хантемирова.

Оперы раскрывают одну из важнейших тенденций башкирской музыки 90-х годов - тенденцию к расширению национальных музыкально-языковых границ, усилению интеграционных процессов.

В первой опере композитор соединяет традицию большой эпической оперы, русской лирико-психологической драмы XIX-XX веков с принципами веристской, экспрессионистской оперы. Создается “открыто ассоциативный тип стиля” (терминология Г. Григорьевой), новый с точки зрения башкирской оперной традиции, но характерный для отечественной и западной музыки последней трети XX века. В опере С. Низаметдинова он в значительной мере был продиктован столь же новым для национального академического искусства - “прагматическим” (по выражению композитора), коммерческим подходом, продекларированным в дискуссии об опере и определившим многие особенности сочинения. Отсюда - стремление к доходчивости, “общительности” интонационного языка, широкое применение жанров песни, баллады, романса и многие другие свойства, обращенные к широкой слушательской аудитории, в сочетании со сквозным симфоническим развитием.

Следующим шагом в данном направлении стала опера “Memento”, посвященная уходящему тысячелетию. Об изначальной музыкальной ориентации на массового слушателя свидетельствует подзаголовок: “Сладко-горький коктейль из шести слезинок” - в духе мексиканских, бразильских и других телесериалов. Его функция - создать дополнительный поясняющий штрих к жанрово-стилистической концепции оперы.

Произведение представляет своеобразный цикл из шести относительно самостоятельных, завершенных оперных миниатюр с Прологом и Эпилогом. Их объединяет общность концепции - “Художник - Жизнь”, “Художник - толпа”, - актуальной во все времена и особенно остро звучащей в нашу эпоху всеобщей коммерциализации как искусства, так и жизни. Главными героями миниатюр становятся Сократ, Хайям, Микеланджело, Пушкин и Есенин, предопределяя принцип стилизации в качестве главного стержня композиторской и режиссерской работы, подчеркнутое сопоставление разных стилей, посредством которых композитор передает условный колорит каждой эпохи. Это позволяет говорить о полистилистике на всех уровнях спектакля. Причем в качестве жанровой основы партитуры композитор избирает самые доступные для слушательского восприятия жанры лирического романса, монолога, советской эстрадной и массовой песни 50-70-х годов (в хоровом и сольном вариантах) и т. п.

В результате в “Memento” на рубеже XXI столетия происходит воссоздание-“реанимация” модели песенной оперы со всеми ее pro e contra, широко известными по многочисленным музыковедческим работам, посвященным советской песенной опере. В частности, композитор отказывается и от симфонического развития, создавая иллюзию художественного единства сочинения посредством внемузыкальных - сценических - приемов, также образующих в своем роде “коктейль” для массового потребителя. Таковы многочисленные приемы, идущие от масскультуры, шоу-бизнеса, эстетики видеоклипов со спецэффектами, кинопроекцией и т. п., новые для оперной сцены, но представляющие собой “общие формы звучания ” в масскультуре.

Итогом оказывается смещение художественных акцентов, что влечет за собой в “Memento” (в отличие от предыдущей оперы) значительное снижение эстетической и этической “планки”.

Тенденция к расширению стилевых границ находит яркое преломление и в балетном жанре. Так, Л. Исмагилова в “Ходже Насретдине” идет по пути создания ориентального балета, отталкиваясь от традиции “русской музыки о Востоке”, характерной для XIX века и получившей национально-самобытное преломление в балетах композиторов Закавказья, Средней Азии 40-60-х годов (К. Караева, А. Хачатуряна, А. Баланчивадзе, А. Баласаняна, Ю. Тер-Осипова и др.). Всем арсеналом выразительных средств как традиционных, так и остро современных, композитор воспроизводит пышный, декоративный восточный колорит.

Обращение к “вечному образу” мировой культуры - Прометею - в балете Р. Сабитова по трагедии М. Карима “Не бросай огонь, Прометей!”, непреходящим философским проблемам бытия влечет за собой монументальность синтетического жанра, объединившего в себе балет, ораторию и симфонию. Культурологический характер драматургии и собственно музыкальное решение порождают универсальный музыкальный стиль, в котором соединяются знаки, восходящие к европейской романтической традиции, Стравинскому, “нововенской школе”, башкирской национальной культуре, античности и т. д. - вплоть до так называемого “третьего направления” (Уэббера, Рыбникова, Артемьева).

Особое место в данном ряду занимает одноактный камерный балет Д. Хасаншина “Свадьба”, посвященный вечной теме любви, побеждающей смерть. Специфика камерного жанра порождает особую психологическую, эмоционально-выразительную концентрацию сюжетных и собственно музыкальных “событий”. Балет Д. Хасаншина отражает одну из важнейших тенденций музыкального театра XX века: “приближение балета к драматическому представлению... способность решить своими средствами сюжет глубокого идейно-философского значения, не поступаясь с тем, что составляет его (балета - Е. С.) суть”.

Наконец, традиции классического “большого” балета на легендарно-мифологический сюжет - вслед за “Журавлиной песней” Л. Степанова - получают продолжение в “Легенде о курае” Р. Хасанова.

Область хорового творчества башкирских композиторов отличается едва ли не наибольшей жанровой многоликостью. Хоровые обработки народных песен (башкирских, русских, татарских и др.), пьесы и поэмы для хора - жанры, сквозные для предыдущих этапов развития национальной музыки, - получают бурное продолжение и в последней трети XX века. Однако при этом по сравнению с предыдущими этапами развития музыкальной культуры республики центр тяжести смещается в область крупных жанров и форм хоровой музыки. На первый план выдвигаются хоровой цикл (“Наказ матери” З. Исмагилова, “Странички вагантов” С. Низаметдинова, “Из японской поэзии” Р. Сабитова и т. д.), вокально-симфоническая поэма (“Бессмертие” З. Исмагилова, “Раны земли” А. Сальмановой, “Варварство” А. Березовского), кантата (“Я - россиянин” З. Исмагилова, “Мир отстояли, мир защитим” Ш. Ибрагимова), оратория (“Мы победители” З. Исмагилова)...

В хоровой музыке 70-80-х преобладающими оказываются темы героико-патриотического содержания, прославляющие Ленина, партию, революцию, могущество и величие Советского Союза, Башкортостана и т. п. - тематический набор, типичный для жанра оратории и кантаты эпохи социалистического реализма.

Однообразие идеи, клишрованность содержания приводит к схематизации музыкально-выразительных средств. Господство песенного тематизма, куплетных форм, бодрых маршевых и плясовых ритмов, отсутствие тематического развития как такового приводят в большинстве случаев к обезличенности, упрощенности стилистики, что обостряет проблему профессионализма, авторской индивидуальности, соответствия заявленного жанра (оратории, кантаты) реальному результату.

Яркими художественными событиями хоровой музыки 80-х годов стали оратория Л. Исмагиловой “Немеркнущий стих” на тексты О. Хайяма и кантата Д. Хасаншина “Сцены из народной жизни”, раскрывающие два противоположных подхода к проблеме национального. Так, Л. Исмагилова, обращаясь к эпикурейским, философским, трагическим мотивам поэзии Хайяма, идет по пути расширения национально-стилевых границ. Композитор смело и свободно экспериментирует с интонационными моделями национально-музыкального канона, соединяя их как с общевосточными (ориентальными), так и общеевропейскими принципами интонирования.

Напротив, Д. Хасаншин в “Сценах из народной жизни” воскрешает древнейшие языческие обряды до исламской эпохи, распространенные среди башкирских племен, жанровые эпизоды деревенской жизни. Этим обусловлено господство древних, до жанровых принципов так называемого “раннефольклорного интонирования” (термин Э. Алексеева). Отсюда проистекают особенности трактовки хора, инструментального сопровождения, использование разнообразных приемов речитации, говорка и т. п. Главное - соединение музыкального “ряда” с элементами театрального действа - прием, новый для национальной профессиональной музыки. Хождение по сцене, притопывание, постукивание каблуками, пощелкивание пальцами, разнообразные звукоизобразительные эффекты свидетельствуют о развитии жанра сценической кантаты, традиции которого восходят к “Свадебке” И. Стравинского, кантатам “Carmina Burana” и “Catulli Carmina” К. Орфа. Сочинение Д. Хасаншина органично вписывается в особый “ряд” хоровой музыки советских композиторов “новой фольклорной волны”, представленный “Эстонскими календарными” и “Кихнусскими свадебными песнями” Э. Тормиса, “Перезвонами” В. Гаврилина, “Последним языческим обрядом” Б. Кутавичюса и другими...

Характерные стилистические свойства музыки нового времени наглядно демонстрируют и камерно-вокальные произведения композиторов Башкортостана. Подлинными художественными событиями 80-х годов стали вокальные циклы “Лирика Фета” и “Пять японских стихотворений” Е. Земцова, “Черновик” для сопрано и фортепиано С. Низаметдинова на стихи Н. Турбиной, “В ночной тишине” для голоса, английского рожка, струнного квартета и фортепиано Р. Сабитова на стихи А. Исаакяна. К жанру вокального цикла в этот период также обращаются Х. Ахметов (“Пушкиниана”, “Персидские мотивы” и “Русская лирика” на стихи С. Есенина), Р. Хасанов (“Вернись, дочь моя” на стихи Н. Наджми); в 90-х - А. Хасаншин (Пять стихотворений Исикава Такубоку) и многие другие.

С музыкальной культурой Башкортостана неразрывно связано развитие научной мысли о музыке. Наиболее обширную область музыковедения представляют фольклористика и краеведение. Их истоки восходят к первым описаниям быта и культуры башкир, осуществленным в XVIII- XIX веках русскими путешественниками и историками: П. Палласом, И. Лепехиным, С. Рыбаковым, С. Руденко...

В 20-30-х годах XX века собиранием и изучением фольклора занимаются первые композиторы: Г. Альмухаметов, С. Габяши, К. Рахимов, И. Салтыков, А. Ключарев. По сей день сохраняет свою актуальность монография Л. Лебединского “Башкирские народные песни и наигрыши”, результат длительного - на протяжении 30-50-х годов - изучения музыковедом национального музыкального фольклора.

Значительную роль в становлении краеведения, этнографии Башкортостана сыграла научно-исследовательская деятельность Л. Атановой, М. Фоменкова, В. Ланге, Е. Карповой.

Последняя треть XX века представляет собой новый этап в развитии музыковедческой мысли в республике, что связано прежде всего с педагогической, научно-исследовательской деятельностью преподавателей кафедр истории и теории музыки Уфимского института искусств. Осуществляется систематический выпуск сборников научных статей. Вопросы истории и теории, прошлого и настоящего отечественной и западной музыки, фольклора, композиторского творчества и исполнительства составляют круг научных интересов исследователей. В поле зрения музыковедов оказываются актуальные проблемы фундаментальной науки: стиля, темо- и формообразования, музыкальной семантики и психологии, поэтики и другие.

Значительная часть работ посвящена вопросам башкирской народной и профессиональной музыки, музыкальной культуры в целом. Таковы работы Н. Еловской о симфонической музыке, статьи Т. Угрюмовой, Э. Давыдовой об опере, творчестве З. Исмагилова, Г. Ахмадеевой - о национальном балете, Е. Скурко - о стилевых проблемах современного композиторского творчества, Л.

Кудояровой о современной масскультуре и многие другие. Музыковедами Института искусств созданы программа и учебник по курсу “Истории башкирской музыки”.

Во второй половине 90-х годов в круг научно-исследовательских работ по башкирской музыке входят кандидатские диссертации З. Имамутдиновой, С. Каримовой, С. Махней, Н. Гариповой, А. Миннуровой и др.

70-е годы явились переломными и в развитии этномузыковедения. Комплексные экспедиции, предпринимаемые фольклористами Института искусств, Института истории, языка и литературы Академии наук Башкортостана, способствовали изучению всего многообразия фольклорных жанров, систематизации накопленного материала, расширению представлений о башкирском фольклоре. При этом происходит обогащение научной методологии современными методами исследования: культурологическим, системным, сравнительно-аналитическим, что нашло наиболее яркое проявление в трудах Х. Ихтисамова, Ф. Камаева 70-80-х годов. В 90-е наука о башкирском музыкальном фольклоре пополняется монографиями Р. Сулейманова, статьями, сборниками очерков Н. Ахметжановой и другими...

Обзоры концертов, фестивалей, пленумов и съездов, статьи и рецензии, посвященные отдельным произведениям, творческие портреты башкирских композиторов, принадлежащие перу музыковедов Башкортостана, публикуются в сборниках “Музыка России”, “Композиторы Российской Федерации”, журналах “Советская музыка”, “Музыкальная академия”, “Музыкальная жизнь”, местной периодической печати.

К числу наиболее мобильных форм просветительской деятельности музыковедов относятся филармонические лекции-концерты, передачи о музыке на радио и телевидении, лекции по линии общества “Знание” и т. п. Именно в этой области в 50-70-е годы активно работали Л. Атанова, Г. Ахметова, Э. Давыдова. Позднее к ним присоединились Н. Еловская, В. Аюпова. Событием ушедшего столетия стало создание научно-популярных телефильмов, посвященных композиторам Г. Альмухаметову и К. Рахимову, репрессированным в 30-е годы (автор сценариев - Э. Давыдова). Фильмы проливают свет на многие “закрытые” до последнего времени страницы истории национальной культуры...

Активизацией культурно-музыкальной жизни республики отмечен рубеж второго-третьего тысячелетий. Возникают новые художественные коллективы: Национальный оркестр башкирских народных инструментов, Симфоджаз-оркестр, “Оскар-квартет”, открываются новые концертные залы.

Важнейшим событием республиканского масштаба, новой “точкой отсчета” в судьбе института искусств (ныне - Уфимской государственной академии искусств) стало открытие после реставрации Концертного зала, названного именем Ф. И. Шаляпина, в сентябре 2000 года.

Эти, а также многие другие события, происходящие в республике, создают своеобразный художественно-исторический “фон”, на котором происходит развитие композиторского творчества.

На рубеже веков музыкальная культура Башкортостана представляет собой масштабное, многоплановое, национально-самобытное явление, неразрывно связанное с художественными процессами мировой культуры. Смены поколений, фаз развития башкирской профессиональной музыки привносят новые грани, тенденции в единую художественную систему, стержнем которой, по выражению Г. Гачева, служит “национальный образ мира”, позволяющий говорить о башкирской композиторской школе XX века.